Quand il entreprend la parution d’un feuilleton hebdomadaire pour Le Ménestrel, Arthur Pougin s’étonne que le xix^e siècle ait minimisé l’importance de « Jean-Jacques Rousseau musicien [1][1] Texte publié de septembre 1899 à mars 1900 et édité… ». En 1978, dans une page spéciale célébrant le philosophe genevois à l’occasion du bicentenaire de sa mort [2][2] Supplément au Monde des livres, 7 avril 1978., Jean Lacroix écrit qu’« en France, Rousseau a été mal compris pendant près de deux siècles ». Le philosophe et l’écrivain ont enfin été lus au-delà des clichés réducteurs ou erronés de la bonté naturelle. Le musicien, lui, reste encore à mieux considérer sans qu’on ait toujours à l’excuser pour la fadeur de ses compositions.

Son Devin du village fut l’un des succès publics les plus intenses et durables de la scène lyrique, donné sans interruption de?1752 à?1829?; tandis que son Dictionnaire de musique, publié en 1767, constitua le modèle (et le réservoir) de tout travail de lexicographie musicale ultérieur.

J.-J.?était né pour la Musique?; non pour y payer de sa personne dans l’exécution, mais pour en hâter les progrès et y faire des découvertes. Ses idées dans l’art et sur l’art sont fécondes, intarissables [3][3] Rousseau juge de Jean-Jacques, 2e dialogue, Œuvres….

L’authenticité de ses facultés de musicien (auditeur, compositeur, «?musicologue?» et musicographe) est au cœur des ultimes pages autobiographiques et, notamment, de cet étonnant texte schizophrène, Rousseau juge de Jean-Jacques. À défendre sa paternité du Devin du village il applique plus d’effort qu’à toute autre cause et justification. Comme Rousseau lui-même dans cet écrit, il faut donc envisager la musique comme véritablement fondatrice de sa vie, de son œuvre et de sa personne.

Il fut un homme du métier, ne se satisfaisant jamais d’être tenu pour un amateur inexpérimenté. Dès l’adolescence, il étudia l’art des sons, jeune homme il l’enseigna et l’exécuta. De 1?750 [4][4] Cf. Les Confessions, livre VIII, OC I, p. 363. à ses dernières années, il exerça une activité de copiste. Et il composa, rencontrant pour ces productions musicales des réactions du public (positives et négatives) aussi passionnées qu’ avec ses écrits politiques, pédagogiques ou romanesques.

Pour l’adolescent nomade, la musique fut la seule matière d’études «?encadrées?». Il chanta six mois, en 1729, dans la maîtrise de la cathédrale d’Annecy, bénéficiant de l’enseignement de Louis-Nicolas Le Maître. Puis, il poursuivit en autodidacte l’apprentissage de la musique?: la pratiquant avec des amateurs provinciaux (il chantait, jouait de la flûte et du clavecin, lors des «?concerts?» organisés aux Charmettes), en étudiant la théorie au travers de traités italiens et, surtout, des écrits de Rameau dont il «?dévora [5][5] Les Confessions, livre V, OC I, p. 184.?» le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. Il s’occupa même à l’enseigner à de jeunes filles de la noblesse ou de la bourgeoisie savoyardes?: «?Je me plaisais à mes leçons quand j’y étais, mais je n’aimais pas être obligé de m’y rendre ni que l’heure me commandât. [6][6] Les Confessions, livre V, OC I, p. 190.?» Cette activité stimulait déjà son intérêt pour la pédagogie et suscitait de premières réflexions relatives à la notation musicale. Un projet concernant de nouveaux signes pour la musique était prêt pour être remis à l’Académie des Sciences en 1742 à son arrivée à Paris.

De cette opiniâtreté à maîtriser l’écriture de la musique, participe également sa longue pratique du métier de copiste. Il devint même sa seule source de revenus dans la dernière partie de sa vie.

Je vous ai dit que je l’avais trouvé copiant de la musique à dix sols la page?; occupation peu sortable à la dignité d’Auteur, et qui ne ressemblait guère à celles qui lui ont acquis tant de réputation tant en bien qu’en mal [7][7] Rousseau juge de Jean-Jacques, 2e dialogue, OC I, p…..

Il tenait à jour un registre de ses travaux [8][8] Albert Jansen dans Rousseau als Musiker (Berlin, 1…, signait chacun de ses initiales et le numérotait par une combinaison de lettres et de chiffres. Du 1^er?avril 1772 au 22?août 1777, il dénombra ainsi 360 copies équivalant à 8?343 pages. On y trouve notamment – ultime référence?: E 63 JJR cop. –, celle de l’Olimpiade de Pergolèse où il a tracé cette observation?: «?cette copie achevée le 22 aoust 1777 étant la preuve trop claire que ma main m’a quitté comme tout le reste m’a averti qu’il falloit quitter ce travail, et c’est ici mon dernier numero. [9][9] Manuscrit conservé au Musée Jean-Jacques Rousseau de…?» En matière de calligraphie musicale, Rousseau a voulu également innover et clarifier, cherchant à retrouver la méthode «?d’écrire par sillons, pratiquée par les anciens Grecs… J’ai écrit de cette manière beaucoup de Musique tant vocale qu’instrumentale, tant en parties séparées qu’en partition, m’attachant toujours à cette constante règle, de disposer tellement la succession des lignes et des pages, que l’œil n’eût jamais de saut à faire, ni de droite à gauche, ni de bas en haut. [10][10] Lettre à M. Burney, OC V, p. 436.?»

De la musique, Jean-Jacques Rousseau bien sûr en composa et sa première notoriété dans la société parisienne fut musicale. À trente ans, il s’installait dans la capitale avec dans ses bagages quelques compositions. Après un séjour à Venise où il avait reçu la révélation de la vocalité italienne, il reprenait un acte de ses Muses galantes qu’il avait placées sous l’autorité alors révérée de Rameau et le faisait entendre chez le fermier général La Pouplinière, en septembre?1745. Rousseau y récoltait l’enthousiasme du monde mais l’hostilité du «?maître?» [11][11] «?Rameau prétendit ne voir en moi qu’un petit pillard…. Flatté par l’un et irrémédiablement meurtri par l’autre, il persévérerait dans la composition et entreprendrait d’investir la sphère de la critique et de la théorie musicales. Avec Le Devin du village, créé en 1752, il obtient véritablement la gloire. Des reprises régulières à l’Académie royale de musique attestent d’un réel engouement du public pour cet ouvrage. Dans ces mêmes années où Rousseau est un homme à la mode, il compose pour Mademoiselle Fel qui tenait les premiers rôles à l’Opéra et avait créé le rôle de Colette, un Salve Regina exécuté au Concert spirituel, autre institution phare de la vie culturelle française. Cependant sa célébrité s’attache désormais d’avantage à des écrits théoriquesqui semblent abandonner la musique. Mais cet art occupe toujours le proscrit et contempteur du genre humain qu’il est devenu après la condamnation de l’Émilepar le Parlement de Paris en juin?1762. En 1770, il l’honore en participant, comme auteur du texte, à la création d’une œuvre d’un genre musical inédit, le mélodrame Pygmalion [12][12] Texte de Rousseau, écrit en 1762, musique d’Horace…. Représenté, sans son assentiment, par la Comédie française le 31?octobre 1775, l’ouvrage impressionne une fois encore et inaugure une formule qu’adopteront les musiciens romantiques de Beethoven à Schumann ou Liszt.

Le dernier Rousseau, consacré tout entier a l’autodéfense et à l’introspection, a dressé le catalogue de ses œuvres musicales et l’a confié au Marquis de Girardin qui l’avait accueilli à Ermenonville [13][13] «?J’ai su qu’il tenait un registre de son travail,…. On y relève le 1^er acte et des airs pour le 2^eacte d’un autre opéra, Daphnis et Chloé, de nouveaux airs pour Le Devin du village(qui furent intégrés à la reprise de 1779 à l’Opéra), 83 chansons, 10 ariettes et 3 duos, des motets. Les manuscrits de ces œuvres furent réunis en un recueil déposé à la Bibliothèque royale et elles furent publiées en 1781 sous le titre des Consolations des misères de ma vie.

C’est à Rousseau, remarqué par une Dissertation sur la musique moderne publiée en 1743 et reprise de l’argumentaire présenté dans son Projet concernant de nouveaux signes pour la musique, que Diderot et d’Alembert confient dès 1747, la rédaction des articles «?techniques?» sur la musique pour l’Encyclopédie. Ils lui valurent une nouvelle réaction hostile de la part de Rameau exprimée dans les Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie et entraînèrent une série de contre-feux polémiques (dont la célèbre Lettre sur la musique française) avant d’être repris et complétés pour composer le Dictionnaire de musique. Cependant, la réflexion générale que menait désormais Rousseau sur les fondements de la culture et du lien social intégrait la musique dont elle fait même un élément primordial dans l’Essai sur l’origine des langues?:

Les premiers discours furent les premières chansons?; les retours périodiques et mesurés du rythme, les inflexions mélodieuses des accents firent naître la poésie et la musique avec la langue, ou plutôt tout cela n’était que la langue même [14][14] Essai sur l’origine des langues, OC V, p. 410..

Au-delà du seul pittoresque de cette querelle entre vedettes de la vie culturelle parisienne qui, tout au long de la seconde moitié du xviii^e?siècle, vont prendre pour terrain d’affrontement l’opéra français face à l’opéra italien – Rameau face à Rousseau, puis Gluck face à Piccini – se joue un véritable retournement des valeurs. Rousseau inaugure et attise alors une nouvelle étape dans la controverse séculaire engagée autour des mérites comparés de la langue (élément sonore et véhicule d’idées) et de la musique. Au tournant des xvii^e et xviii^e?siècles, elle avait opposé les Anciens et les Modernes et élevé les règles de la tragédie parlée face aux bizarreries de la tragédie lyrique. Dans les années 1730, les partisans de Rameau s’affrontaient aux nostalgiques de Lully pour, dans l’opéra, accorder des libéralités à la musique et à ses ressources propres (le timbre des instruments, la multiplicité des lignes mélodiques et la richesse harmonique). Vingt ans plus tard, les performances d’une troupe de Bouffons italiens accueillis en 1752 sur la scène de l’Académie royale de musique, ravivaient la polémique. La controverse s’exprimait alors en termes de «?nationalisme?» musical, Rameau devenant le représentant même du génie français – lui qui avait inscrit l’art musical dans un système rationnel et universel fondé sur les lois scientifiques de la résonance du corps sonore. C’est sur le terrain même du langage musical que Rousseau va déplacer l’affrontement en posant l’alternative, pour fonder le développement musical, entre l’harmonie (que symbolise Rameau lui qui en a fait le principe de sa théorie) et la mélodie.

C’est à l’Harmonie qu’il appartient de remuer les passions, la Mélodie ne tire sa force que de cette source dont elle émane directement. Et quant aux différences du grave à l’aigu […] qui ne sont que des modifications superficielles de la Mélodie, elles n’y ajoutent pour lors presque rien comme on le démontre dans le corps de l’Ouvrage par des exemples frappants, où le principe se vérifie par notre instinct, et cet instinct par son principe, c’est-à-dire où la cause se vérifie par l’effet qu’on éprouve et cet effet par sa cause [15][15] Jean-Philippe Rameau, Observations sur notre instinct….

L’Harmonie est une cause purement physique?; l’impression qu’elle produit reste dans le même ordre?; les accords ne peuvent qu’imprimer aux nerfs un ébranlement passager et stérile. […] Les plus beaux accords, ainsi que les plus belles couleurs, peuvent porter aux sens une impression agréable et rien de plus. Mais les accents de la voix passent jusqu’à l’âme?; car ils sont l’expression naturelle des passions, et en les peignant ils les excitent. C’est par eux que la Musique devient oratoire, éloquente, imitative, ils en forment le langage?; c’est par eux qu’elle peint à l’imagination les objets, qu’elle porte au cœur les sentiments. La mélodie est dans la musique ce que le dessin est dans la peinture, l’harmonie n’y fait que l’effet des couleurs. C’est par le chant, non par les accords que les sons ont de l’expression, du feu, de la vie?; c’est le chant seul qui leur donne les effets moraux qui font toute l’énergie de la Musique. En un mot, le seul physique de l’Art se réduit à bien peu de chose, et l’harmonie ne passe pas au-delà [16][16] Jean-Jacques Rousseau, Examen de deux principes avancés….

L’écho de cette discussion fut considérable. Les positions théoriques de Rameau étaient fixées depuis plus de vingt-cinq ans et elles avaient donné lieu à nombre de commentaires savants et d’écrits de vulgarisation qui leur assuraient la force de l’autorité.

En revanche, celles de Rousseau ne connaissaient ni codification, ni finition. Jusqu’aux articles de l’Encyclopédie, elles ne se s’étaient exprimées que fragmentairement. Il y avait, de même, une disparité considérable entre Rameau et Rousseau compositeurs. Le clivage existait donc aussi dans l’image-même des deux champions?: au professionnel et au savant, s’opposait le philosophe et le musicien débutant. Sa pratique personnelle de musicien représentait d’ailleurs pour Rousseau une première forme de lutte contre l’arrogance technique de la musique et l’isolement absolu que lui conférait son titre de science. Selon lui, elle ne doit pas être confisquée par les seuls spécialistes qui en dépossèdent l’ensemble des hommes. On ne s’étonne pas que les premiers travaux musicaux de Rousseau aient cherché à simplifier l’écriture musicale pour la rendre accessible à tous. Cette valeur critique de l’activité de Rousseau dans le monde musical est ressentie par Rameau et ses partisans. L’argument premier pour réduire les théories de Jean-Jacques est celui de son incompétence. Au-delà, il existe bien une opposition irréductible de la problématique rousseauiste aux théories de Rameau. Elle ne nie pas l’existence d’une loi physique réglant le comportement physique des sons, mais elle refuse à l’harmonie de s’attribuer toutes les ressources du langage musical. Le principe harmonique défini par Rameau est inadéquat à rendre compte de la totalité du phénomène sonore puisqu’il impose l’artifice réducteur du «?tempérament?» qui assimile des sons de tonalités différentes et cristallise toutes les tonalités dans les seuls modes majeur et mineur. Mais surtout, il est inapte à expliquer les ressources rhétoriques, expressives du langage musical. Les sons et les accords n’éveillent pas les passions par leur efficacité propre mais parce qu’ils signifient une réalité d’un autre ordre?: c’est elle qui agit, dont les sons, quels qu’ils soient, ne sont jamais que les représentants. L’imitation n’est pas naturelle et codifiable mais culturelle et conventionnelle.

Ce faisant Rousseau parachève le processus d’appropriation par la musique de ses ressources expressives et consacre l’émancipation de la conscience musicale dans l’expérience esthétique. La priorité de la mélodie sur l’harmonie qu’il martèle, comme celle de la musique sur la langue, est celle du sentiment sur la raison, de l’éthique sur la physique, de la signification sur le signe…

C’est par les accents de la mélodie, c’est par la cadence du rythme, que la musique, imitant les inflexions que donnent les passions à la voix humaine, peut pénétrer jusqu’au cœur et l’émouvoir par des sentiments?; au lieu que la seule harmonie, n’imitant rien, ne peut donner qu’un plaisir de sensation [17][17] Fragments d’observations sur l’Alceste italien de M…..

Il y applique ce mouvement rétroactif propre à toute sa pensée qui fait de la reconstruction volontaire d’un idéal primitif la solution aux déchirures du réel et contradictions de la pensée. C’est ainsi qu’il faut interpréter le concept d’unité de mélodie, véritable contrat musical, qui, au-delà du seul contexte de la musique, représente un nœud du système même de penser de Rousseau?:

L’harmonie, qui devait étouffer la mélodie, l’anime, la renforce, la détermine?: les diverses parties, sans se confondre, concourent au même effet?; et quoique chacune d’elles paraisse avoir son chant propre, de toutes ces parties réunies on n’entend sortir qu’un seul et même chant. C’est là ce que j’appelle unité de mélodie [18][18] Dictionnaire de musique, «?Unité de mélodie?», OC V,….

On a moqué le goût immodéré de Jean-Jacques pour les airs naïfs et pastoraux mais souvent négligé le cas qu’il fait du «?récitatif obligé?» seul apte à rendre la violence ou l’ineffable des passions. Il sait donner «?à la parole tout l’accent possible et convenable à ce qu’elle exprime, et jeter dans les ritournelles de la symphonie toute la mélodie, toute la cadence et le rythme qui peuvent venir à l’appui. Le silence de l’acteur dit alors plus que ses paroles?; et ces réticences bien placées, bien aménagées et remplies d’un côté par la voix de l’orchestre, et d’un autre par le jeu muet d’un acteur qui sent et ce qu’il dit et ce qu’il ne peutdire [19][19] Fragments d’observations sur l’Alceste italien de M…..?»

On mesure l’impact immédiat qu’eut cette pensée de la musique au fait que Gluck, annonçant son arrivée à Paris et sa réforme, elle aussi controversée, de l’opéra, se plaça sous l’autorité de Jean-Jacques Rousseau [20][20] Lettre au Mercure de France du 26 février 1773.. Il voulut le rencontrer et lui demanda de publier son jugement sur Alceste. Ce furent les derniers textes publics du philosophe sur la musique. Mais dans le dialogue avec lui-même que transcrivent ses œuvres ultimes, la musique est présente. Cette voix qui fonde l’humanité est aussi voix de la conscience, celle qui fonde l’être.

La conscience de soi qu’il éprouve et qui nourrit toute sa production littéraire s’exprime dans la musique remémorative, consolatrice, thérapeutique. Son entrée dans le monde qu’il se rappelle sans cesse est placée sous le signe de la musique. Elle lui a été instillée avec les airs que lui chantait sa tante Suzon?:

Je suis persuadé que je lui dois le goût ou plutôt la passion pour la musique qui ne s’est bien développée en moi que longtemps après […] Dirait-on que moi, vieux radoteur, rongé de soucis et de peines, je me surprends quelquefois à pleurer come un enfant en marmottant ces petits airs d’une voix déjà cassée et tremblante [21][21] Les Confessions, livre I, OC I, p. 11.??

Une quête de l’identité ou du temps perdu croise toujours un souvenir musical?:

Le célèbre Rans-des-vaches, cet Air si chéri des Suisses qu’il fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leurs Troupes, parce qu’il faisait fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant il excitait en eux l’ardent désir de revoir leur pays [22][22] Dictionnaire de musique, «?Musique?», OC V, p. 924.

Quand il décrit, faute de le vivre, un idéal de sociabilité et de bonheur, Rousseau romancier, associe la musique à la rusticité, la frugalité et l’égalité qui entourent les vendanges sur les rives du Lac de Genève?:

Après le souper on veille encore une heure ou deux en taillant du chanvre?; chacun dit sa chanson tour à tour. Quelquefois les vendangeuses chantent en chœur toutes ensemble, ou bien alternativement à voix seule et en refrain. La plupart de ces chansons sont de vieilles romances dont les airs ne sont pas piquants?; mais ils ont je ne sais quoi d’antique et de doux qui touche à la longue. Lesparoles sont simples, naïves, souvent tristes?; elles plaisent pourtant. […] Cette réunion des différents états, la simplicité de cette occupation, l’idée de délassement, d’accord, de tranquillité, le sentiment de paix qu’elle porte à l’âme, a quelque chose d’attendrissant qui dispose à trouver ces chansons plus intéressantes [23][23] La Nouvelle Héloïse, V, lettre 7, OC II, p. 609-61….

La fiction, les souvenirs, les rêveries, sont des remèdes au sentiment de persécution, mais les véritables consolations des misères de sa vie, résident sans aucun doute dans ces musiques composées et tracées par la main de Rousseau. «?En me disant, j’ai joui, je jouis encore. [24][24] Art de jouir et autres fragments, OC, I, p. 1174.?»

De cette intrication de la musique dans tout l’être et l’œuvre de Rousseau, on peut envisager de multiples conclusions. Retenons-en deux. L’une témoigne que la musique, aujourd’hui abandonnée du paysage conceptuel et sensible de la plupart des hommes de pensée et d’action, en fut pendant plusieurs siècles un motif crucial. C’est Rousseau qui lance ce mouvement et, en plaçant le sentiment au cœur de l’expérience esthétique, met la musique au sommet du panthéon des arts. N’est-ce pas lui que l’on perçoit encore derrière cet hommage de Jordi Savall à sa femme récemment disparue,

Montserrat Figueras??

Ce en quoi nous avons toujours cru, avec Montserrat, c’est que l’émotion prime sur l’intellect. Elle permet de se rappeler à soi-même à quel point on est vivant [25][25] Entretien dans Le Figaro, 2 mars 2012..

L’autre conclusion, qu’il est l’un des premiers à avoir explicité et pensé la musique, et qu’il a sans doute douloureusement senti, en tant que compositeur, l’irréductibilité du génie.

Ne cherche point, jeune Artiste, ce que c’est que le Génie. En as-tu?: tu le sens en toi-même. N’en as-tu pas?: tu ne le connaîtras jamais. Le Génie du Musicien soumet l’Univers entier à son Art. Même en peignant les horreurs de la mort, il porte dans l’âme ce sentiment de vie qui ne l’abandonne point, et qu’il communique aux cœurs faits pour le sentir [26][26] Dictionnaire de musique, «?Génie?», OC, V, p. 837..