Amalia Collisani

Paradoxe sur le théâtre lyrique¹

Les personnages qui chantent au lieu de parler sont la spécificité de l’opéra et en même temps son point faible: une invraisemblance qui, dès les origines de l’opéra au siècle du bizarre et du merveilleux, embarrasse ses inventeurs mêmes; c’est pour cette raison que leurs trames et leurs personnages s’inspirent à la mythologie et successivement à une époque historique si lointaine qu’elle se confond avec la mythologie: le merveilleux absorbe et absout l’improbable, l’invraisemblable, l’absurde.

Au siècle des Lumières les personnages qui chantent dans les circonstances les plus diverses trouvent plus de difficultés à être acceptés; ils apparaissent comme une insulte à la raison, une évidente façon de se soustraire au principe de l’imitation de la nature; ils pouvaient même être considérés une déclaration de guerre contre la conception réaliste du théâtre et de la récitation qui entre-temps se répand en Angleterre (Garrick), en France (Diderot), en Alemagne (Lessing).

Cependant en France où le théâtre constitue le genre privilégié de discussion et l’opéra le genre musical le plus répandu et le plus débattu « le manque de vraisemblance qu’on trouve dans les acteurs qui traitent leurs passions, leurs querelles & leurs intérêts en chantant», est considéré avec indulgence, comme le fait Jaucourt dans l’Encyclopédie : «si l’on considérait le chant dans son essence réelle, c’est-à-dire, si l’on réfléchissait que le chant n’est précisément qu’un arrangement de tons différents; alors il ne paraîtrait pas plus extraordinaire que les tons d’un héros fussent mesurés à l’opéra, que d’entendre à la comédie un prince parler en vers à son conseil sur des matières importantes»². L’on peut affirmer, comme le fait Grimm, lui aussi dans l’Encyclopédie, que «ceux qui ont appelé le chant le plus fabuleux de tous les langages, et qui se sont moqués d’un spectacle où les héros meurent en chantant, n’ont pas eu autant de raison qu’on le croirait d’abord». Car «un peuple d’inspirés et d’enthousiastes […] chanterait au lieu de parler, sa langue naturelle serait la musique»³. Une solution un peu forcée par rapport à celle, générale et désinvolte, qui introduit le même article: «Tout art d’imitation est fondé sur un mensonge: ce mensonge est une espèce d’hypothèse établie et admise en vertu d’une convention tacite entre l’artiste et ses juges […]. Le poëte dramatique, le peintre, le statuaire, le danseur ou pantomime, le comédien, tous ont une hypothèse particulière sous laquelle ils s’engagent de mentir […]; car ce n’est point la vérité, mais l’image de la vérité qu’ils nous promettent».

À ma connaissance ni Diderot ni Rousseau ne s’occupèrent de traiter spécifiquement cet argument qui pouvait leur sembler un détail secondaire à l’intérieur de leurs réflexions sur le rapport entre l’art et la nature, entre la fiction et la réalité, entre la convention et la spontanéité; mais de ce sujet ils analysèrent les implications philosophiques, éthiques, esthétiques, pédagogiques en relation aussi à leur évaluation morale du théâtre qui les voit, tout au moins à la fin des années Cinquante, sur deux fronts apparemment opposés. L’un est un partisan convaincu du rôle pédagogique du théâtre qui a le but «d’inspirer aux hommes l’amour de la vertu, l’horreur du vice»⁴; mais plus tard il se replie sur une position plus prudente, presque désenchantée, dans le Paradoxe sur le comédien, quand il écrit que: «le citoyen qui se présente à l’entrée de la Comédie y laisse tous ses vices pour ne les reprendre qu’en sortant»⁵; l’autre est un censeur intransigeant des mystifications, des artifices, des fictions de la scène – surtout dans sa Lettre à D’Alembert (1765) – mais il élabore des stratégies qui actualisent ce qu’il a déjà depuis longtemps indiqué comme remède: «les mêmes causes qui ont corrompu les peuples servent quelquefois à prévenir une plus grande corruption»⁶. Et entre-temps tous deux pensent à un théâtre nouveau, cherchant à tracer l’improbable limite qui sépare les instruments de l’art de l’imitation de la nature et à trouver un équilibre qui risque toujours d’être immoral s’il est vrai que l’art est fondé sur un mensonge.

Je vais maintenant m’arrêter aux éléments concernant l’idée du théâtre nouveau que les deux philosophes élaborent différemment avec des objectifs différents, afin de parvenir à une hypothétique convergence. Après avoir considéré leurs conceptions en termes généraux (Un nouveau théâtre), je vais examiner brièvement comment Diderot et Rousseau considèrent, pendant la grande querelle, le rapport entre le chant et la réalité dans la Serva padrona (La querelle des bouffons et le paradoxe sur le chant réaliste) et dans le Devin du village (La mise en scène de la spontanéité); comment ils considèrent le fonctionnement de la musique vocale et instrumentale en théâtre (Comme fonctionne la musique vocale, Comme fonctionne la musique instrumentale) ; comment pour l’un comme pour l’autre l’art doit se cacher (Ars adeo latet arte sua); comment fonctionne le “mélodrame”, le genre théâtral inventé par Rousseau (Le mélodrame: «Pygmalion»).

 

Un nouveau théâtre

Diderot, comme on le sait, se consacre à une réforme, d’une grande modernité, du théâtre parlé, entièrement tournée vers une mise en scène réaliste rendue possible par la représentation du présent, par une interprétation “naturelle” qui abandonne la rigidité, les stéréotypes, les conventions de la récitation traditionnelle et par un usage plus libre et réaliste de la gestualité, qu’il appelle “pantomime”, utile pour remplacer ou pour mettre en évidence les paroles. L’on peut dire, et on l’a déjà dit, qu’il a inventé un genre, le théâtre bourgeois qui résistera jusqu’au XXe siècle et qu’il n’a pas seulement théorisé mais dont il a fourni des exemples⁷.

Rousseau se dédie surtout au théâtre musical, ajoutant lui aussi à ses nombreux écrits, quelques réalisations qui obtiennent un grand succès. Il faut tenir compte que le rapport, déjà complexe, entre art et nature se complique avec la musique; celle-ci en effet atteint le comble de l’artifice, privée comme elle est d’un réel objet d’imitation, tandis qu’elle est considérée l’instrument de représentation, d’imitation ou d’expression de l’intériorité pathétique⁸. Pour Rousseau chaque tentative de représenter la nature doit tenir compte de son essence, le continuum, qui résiste tant aux déterminations numériques de la tradition pythagoricienne ou de la moderne acoustique élaborée par Rameau, qu’à la fragmentation de l’intériorité subjective en concepts et paroles.

 

La querelle des bouffons et le paradoxe sur le chant réaliste

Pendant la querelle des bouffons les intellectuels progressistes, réunis autour du Coin de la reine, voyaient dans la Serva padrona un modèle lyrique de réalisme, naturel et simplicité. Cette opinion peut sembler un véritable paradoxe si l’on considère que l’intermède de Pergolèse, comme plus généralement l’opera comica italienne, non seulement met en scène des personnages qui chantent au lieu de parler, mais qui les montre chantant leur quotidienneté, leur prosaïsme sans que l’invraisemblance soit atténuée par le merveilleux qu’en fait les représentants du Coin du roi réclamaient. «Enjoignons aux quidams qui osent proscrire le merveilleux, de quelque Coin qu’ils soient, de plaider leur cause en forme et d’alléguer leurs griefs contre le dit merveilleux, et ce dans l’espace de deux mois», ironisait Diderot à ce propos⁹.

Le paradoxe du chant réaliste provient du paradoxe du théâtre réaliste qui prétend mettre la vie sur scène. En effet plus ce qui se passe au théâtre veut sembler “naturel”, d’autant plus affilés et raffinés doivent être les instruments grâce auxquels le dramaturge et l’acteur cachent leurs artifices (comme le démontre bien Diderot à propos de la récitation dans le Paradoxe sur le comédien). Est-il possible de voir les entreprenantes Serpines et leurs tuteurs grognons comme spontanés et naturels pendant qu’ils chantent dans la langue familière inventée par Gennaro Antonio Federico (libretiste de la Serva padrona)? Est-il possible, plus généralement, que l’opéra italien efface les prodiges de la scène et fasse accepter que les personnages chantent?

L’opéra est une production spéciale de l’art dans lequel se fondent poésie, danse, peinture et musique, répond Diderot, une production de l’art qui a donc un statut particulier et un protocole spécifique de conventions pour donner l’illusion de la réalité, et celles-ci varient en fonction des diverses formes du comique et du tragique¹⁰. Lui qui a banni les vers du théâtre en prose au nom de la vérité et de la nature, affirme encore que sa tragédie domestique ne peut s’adapter à la scène lyrique précisément parce qu’elle exclut la versification¹¹ ; et naturellement les vers ne peuvent manquer à la musique lyrique, car le chant est une sorte de poésie poussée à l’extrême.

Pour Rousseau qui entre-temps élabore son idée du chant comme langage originaire et authentique, les choses sont peut-être plus compliquées. Lui qui estime que désormais les langues modernes sont totalement corrompues, et le français en particulier, voit un remède dans la tradition italienne qui attribue des temps bien distincts à la musique (morceaux détachés) et au discours (récitatifs). Et le récitatif italien est si coulant, dynamique, souple qu’il peut être assimilé au parler où les hauteurs dérivent des accents grammaticaux, et sont utiles seulement à atténuer la fracture avec les parties dédiées à la musique. La musique par contre dans les morceaux détachés doit être composée, comme je le dirai bientôt, en fonction des raisons de la musique.

 

«Le Devin du village», comble de l’ambiguïté théâtrale: la mise en scène de la spontanéité

Diderot prit part à la querelle avec modération, en se rangeant aussi du côté du Devin du village, le petit opéra écrit et composé par un seul auteur, son ami Jean-Jacques «philosophe, poëte et musicien»¹² : écrit en français et composé en grande partie dans le caractère français mais sur les principes de l’opera comica italienne. La transcription littéraire du Devin que fit Diderot dans les Trois chapitres est un chef-d’œuvre qui restitue dans la langue la délicatesse, le charme, la commotion qui en décrétèrent le succès, et qui entre aussi sur le plan des contenus en corrigeant avec légèreté quelque incohérence en reconduisant les deux protagonistes vers une plus profonde sincérité («Colette n’avait plus de panier, mais Colin ne faisait plus l’agréable»)¹³. Il est intéressant de réfléchir sur un moment de cette transcription, à savoir quand le protagoniste, le petit prophète de Boehmishbroda (le personnage littéraire créé par Grimm), après avoir assisté à une première partie du Devin, «saisi par les cheveux et emporté pour l’air», est entraîné au loin à cause de ses intransigeantes critiques. «Et la fête? réclame-t-il: «la fête, je veux voir la fête, je veux voir la fête, moi, je veux voir la fête»¹⁴. La “fête” dans ce contexte est un mot à double sens: d’une part c’est le terme qui dans l’opéra français se réfère à un ensemble de chants et danses conventionnelles, un synonyme de “divertissement” , qui à son tour est le terme avec lequel Rousseau définit dans Les confessions la dernière scène de son Intermède¹⁵, d’autre part c’est le moment choral de célébration joyeuse d’une communauté, à laquelle tout le monde participe en acteurs. Exactement le genre de spectacle que Rousseau opposera au spectacle théâtral et à ses corruptions¹⁶. Rousseau avait composé ce final après la première représentation à Fontainebleau, en transformant le pot-pourri exécuté alors en une “fête” qui se déroule à la campagne avec la participation de tous les habitants du village chantant et dansant joyeusement: une véritable «simulation du retour à l’innocence primitive», comme écrit Starobinski à propos des vendanges de La Nouvelle Héloïse¹⁷, le comble de l’ambiguïté théâtrale sur laquelle nos philosophes s’acharnent, nous permettons nous d’ajouter. Il est possible que Diderot en réalisant le désir du petit prophète n’ait pas eu l’intention d’ironiser sur cette ambiguïté, mais il y revient dans le troisième Entretien: un des interlocuteurs, Dorval, prend les distances des danses stylisées traditionnelles, «le menuet, le passe-pied, le rigodon, l’allemande, la sarabande», qui, nous le savons, sont présentes dans la fête du Devin et il propose un genre nouveau de danse représentative à la gestualité libre. Alors l’autre interlocuteur, Moi, l’informe que «L’auteur, mécontent du ballet qui termine le Devin du village, en proposait un autre» et il ajoute «je me trompe fort, ou ses idées ne sont pas éloignées des vôtres»¹⁸. Comme pour dire: il a utilisé les conventions que vous critiquez pour rendre l’idée de naturel que vous préconisez.

 

Comment fonctionne la musique vocale

Dans le même Entretien Diderot après avoir affirmé la nécessité de libérer le théâtre, la récitation et la danse des vieux protocoles, affronte aussi l’argument du théâtre musical. Dorval distingue «deux styles, l’un simple, et l’autre figur黹⁹; le style simple, calqué sur la déclamation exprime les sentiments des personnages; le style figuré représente les images fournies par le texte. Il donne l’exemple de quelques vers tirés d’Iphygénie de Racine(a. V, sc. IV) prononcés par Clytemnestre qui voit sa fille immolée, vers extrêmement adaptés, selon lui, par ses accents et par la situation, à être mis en musique:

O mère infortunée!

De festons odieux ma fille couronnée

Tend la gorge aux couteaux par son père apprêtés.

Calchas va dans son sang… Barbares, arrêtez;

C’est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre…

J’entends gronder la foudre et sens trembler la terre.

Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups.

 

Un compositeur éventuel en utilisant le style simple rendrait les accents de douleur et de désespoir de Clytemnestre, tandis que le style figuré rendrait les visions terrifiantes qu’elle évoque. Dans le premier cas les refrains instrumentaux (qui interviennent pour articuler le récitatif obligé, apte, selon Diderot, à entonner les trois premiers vers et demi) fonctionneraient exactement comme le chant: «Quels caractères ne peut-on pas donner à cette symphonie? Il me semble que je l’entends…elle me peint la plainte…la douleur…l’effroi…l’horreur…la fureur». Dans le cas du style figuré par contre, la voix se conformerait aux procédés de la tradition instrumentale: «Mais le musicien prend-il le style figuré? autre déclamation, autres idées, autre mélodie. Il fera exécuter, par la voix, ce que l’autre a réservé pour l’instrument; il fera gronder la foudre, il la lancera, il la fera tomber en éclats […] ce n’est plus la mère d’Iphygénie que j’entends; c’est la foudre qui gronde, c’est la terre qui tremble, c’est l’air qui retentit de bruits effrayants». Dans les deux styles le chant et l’accompagnement musical s’approprient donc chacun des modes et du domaine expressif traditionnellement assigné à l’autre. Mais après avoir examiné une troisième possibilité, celle du style mixte, qui tente «la réunion des avantages des deux styles», Dorval confesse sa préférence pour le style simple et pathétique: «Et ne croyez pas que ce soient ces mots parasites du style lyrique, lancer… gronder… trembler…qui fassent le pathétique de ce morceau! C’est la passion dont il est animé […] Est-ce sur les idées, lance, gronde, tremble ou sur celles-ci, barbares…arrêtez…c’est le sang…c’est le pur sang d’un dieu…d’un dieu vengeur…. que la véritable déclamation appuiera?»²⁰.

Ce n’est certes pas une position transgressive; au contraire, c’est la tradition baroque qui indique que l’imitation du chant dérive des accents de la déclamation théâtrale. Mais la nouveauté consiste du fait qu’on attribue aux instruments un rôle plus important que celui d’un simple accompagnement et surtout une potentialité expressive semblable à celle de la voix. Et plus tard, quand Diderot remplace les accents de la musique «un peu plat» de Lully et de Rameau avec le sublime d’«une variété infinie de déclamation», et décrit un nouveau style pour les poèmes lyriques forgé sur le «cri animal de la passion», il fait dire au Neveu de Rameau: «n’allez pas croire que le jeu des acteurs de théâtre et leur déclamation puissent nous servir de modèles»²¹. Exactement comme Rousseau dans les années du Dictionnaire de musique: «l’on doit bien se garder d’imiter […] la déclamation théâtrale qui n’est elle-même qu’une imitation». Pour lui, pas même les accents du discours constituent l’objet de l’imitation de la musique, car ils ont disparu et sont corrompus comme ils le sont dans les langues modernes et spécialement dans le français. La musique – dans les airs, les duos, les morceaux détachés – a besoin d’un langage plus autonome et direct. On doit la structurer en serrant les deux dimensions horizontale et verticale, et aussi créant l’unité de mélodie, comme il se produit dans les œuvres de Pergolèse, où la musique est simple et intense, linéaire et profonde. La manière dont les Italiens composent est nouvelle et exploite le magnétisme du système harmonique moderne (le système tonal comme on l’appellera plus tard), parvenant ainsi à une cohérence limpide de la mélodie et de l’harmonie. Il s’agit d’un style nouveau: grâce à cette nouvelle unité synchronique, la musique restitue sans la briser l’illumination créative et le sentiment instantané, fulminant, métatemporel: l’unique vérité possible²².

 

Comment fonctionne la musique instrumentale

Diderot voit aussi dans la musique (on l’a vu à propos des refrains instrumentaux imaginés et décrits dans le troisième Entretien) la possibilité de fonctionner au-delà des paroles, sans leur intermédiaire. La musique instrumentale, il est vrai, naît du texte dramatique, mais ainsi inspirée elle fonctionne de façon autonome: «Voulez-vous faire de la bonne musique instrumentale?» conseilla-t-il un jour, comme il le raconte lui-même, à un claveciniste – «et que votre instrument me parle toujours? Mettez Métastase sur votre pupitre, lisez un de ses aria, et laissez aller votre tête»²³. Dans l’Encyclopédie il écrit que: «il n’y a point de phénomènes dans la nature, point de passions, point de sentiments dans le cœur de l’homme, qu’on ne puisse imiter avec le même instrument»²⁴. Et dans ses Entretiens encore plus clairement: «C’est à l’orchestre à parler, c’est à lui à rendre les discours, à imiter les actions»²⁵. Comme Rousseau qui déjà au temps de la querelle écrivait à propos de Lully: «[…] et il a fait un silence qu’il n’a rempli de rien, dans un moment où Armide avait tant de choses à sentir, et par conséquent l’orchestre à exprimer»²⁶, et plus tard à propos de l’opéra italien: «La symphonie même apprit à parler sans le secours des paroles, et souvent il ne sortait pas des sentiments moins vifs de l’orchestre que de la bouche des acteurs»²⁷.

Dans la transcription de Diderot du Devin du village, la musique instrumentale accompagne et souligne les gestes, la pantomime: «Colette se mit à compter son argent et l’orchestre avec elle». Ici les instruments jouent un rôle dans le pathétique aussi: «elle craignait d’approcher du Devin, et l’orchestre peignait sa crainte»; ou encore: «l’orchestre sanglotait […] et se fut bien désolée; et quand «Colette pleura […] et ses bonnes amies pleurèrent sur elle, les violons pleurèrent aussi». En outre, la musique instrumentale, gestuelle et pathétique dans le même temps, ne ment pas comme peuvent le faire par contre les paroles et devient ainsi une preuve de la vérité: «aussitôt que Colette eut aperçu sa mère, elle pâlit, elle rougit, le cœur lui palpita, et cela est vrai, car les violons me le dirent»²⁸.

 

Ars adeo latet arte sua

Les violons parlent, certes, mais il faut que l’art se cache. Diderot n’a aucun doute à ce propos et rien ne peut être plus explicite que la demande rhétorique, placée comme en passant, dans son discours sur la poésie dramatique: «Une des parties les plus importantes dans l’art dramatique, et une des plus difficiles, n’est-ce pas de cacher l’art?»²⁹.

Déjà quand Rousseau avait utilisé pour la première fois, dans sa Lettre sur la musique française, le terme “unité de mélodie” pour décrire la structure de composition et le concept qui régissent la musique italienne, il avait défini ainsi l’harmonie riche et complexe qui est perçue comme simple et linéaire: «simplicité trompeuse, d’autant plus admirable, qu’elle cache des prodiges sous une feinte négligence», et il avait clos l’argument en citant un vers de Torquato Tasso qui décrit le jardin d’Aminthe où art et nature ne se distinguent plus: «l’arte che tutto fá, nulla si scuopre» (l’art fait tout sans se faire voir)³⁰. Thème qui retourne dans La Nouvelle Héloïse où est décrit ainsi l’Elysée, le jardin de Julie à Clarens. L’intransigeant Rousseau revient plusieurs fois sur ce délicat argument. A propos de l’opéra italien, par exemple, on lit dans le Dictionaire de musique: «l’on sentit que le chef-d’œuvre de la Musique était de se faire oublier elle-même»³¹ ; et à propos des changes de mesure dans une même air : «il faut cacher l’art autant qu’il est possible»³².

 

Le mélodrame: «Pygmalion»

En 1762 Rousseau écrit un texte pour le théâtre musical. L’argument, tiré du livre X des Métamorphoses d’Ovide, est mythologique mais il pourrait facilement être transposé dans la modernité (comme souvent cela s’est produit). Pygmalion, le protagoniste, parle dans une langue directe et passionnée, en prose; ses mouvements, gestes, expressions sont indiqués avec soin dans les didascalies.

L’histoire de l’artiste amoureux d’une de ses œuvres affronte sans équivoque le problème du rapport entre art et nature qu’Ovide résout dans sa fulgurante sentence: «ars adeo latet arte sua». Et Rousseau invente un nouveau genre, le mélodrame, auquel il confie sa reforme du théâtre musical, façonné sur la problématique représentée dans la trame. La composante qui est désormais la plus artificieuse et corrompue de la musique, l’union de musique et parole, le chant, est abolie; les instruments interviennent dans des moments préétablis, en se succédant ou plus rarement en se superposant à la récitation. C’est une idée révolutionnaire pour les passionnés de l’opéra. En Italie le mélodrame a été plus d’une fois taxé d’invraisemblance car les personnages parlent au lieu de chanter³³. Mais pour Rousseau il en va autrement. La musique surgit des instruments et s’éteint presque imperceptiblement, pour scander la gestualité réaliste et “naturelle” du protagoniste, la “pantomime”, et pour faire écho à ses états d’âme qui changent continuellement. C’est quelque chose de plus qu’un art capable de se cacher: ici l’art redevient intonation directe du sentiment: nature³⁴.

A ma connaissance il n’existe aucun commentaire de Diderot sur Pygmalion de Rousseau. Enthousiaste de la sculpture de Falconet il avait clairement dans l’esprit le sens de la trame: «O Falconet! […] Emule des dieux, s’ils ont animé la statue, tu en as renouvelé le miracle en animant le statuaire»³⁵. Il est sûr qu’il a connu le drame de Rousseau, publié dans le Mercure de France au début de 1771. Cependant déjà en mai 1770 Grimm, dans la Correspondance littéraire, en avait totalement altéré la forme en en disant: «moitié chanté et moitié parlé, suivant les us barbares de la nouvelle cuisine française»³⁶; et il avait cherché en janvier 1771 de réparer l’erreur sans mine de rien: «Vous êtes déjà prévenus que Pygmalion ne chante pas, mais qu’il parle et récite, et que la musique n’est employée que pour couper, par différentes ritournelles, le discours de l’acteur, et pour exprimer son action ainsi que les divers mouvements dont il est agit黳⁷. Mais entre-temps Pygmalion avait commencé sa rapide et triomphale diffusion en Europe et en Italie où il fut même représenté à Naples en février 1773 par la même compagnie française qui, un mois avant, avait mis en scène au théâtre et à la cour napolitaines Le père de famille, obtenant un succès dont Diderot se vante dans le Paradoxe sur le comédien³⁸. S’il n’écrit rien sur Pygmalion c’est parce qu’il ne veut rien en dire. Mais les réflexions sur le sens du théâtre lyrique que je vous ai proposées et le destin même du mélodrame au XIXe siècle qui a été décrit comme «certainement fils du drame de Diderot»³⁹, nous disent que ce dernier aurait pu partager la solution de son ami d’autrefois si les deux n’avaient pas rompu leur amitié.

 

Étienne-Maurice Falconet, Pygmalion

 

1 Ce texte est publié dans «Rousseau Studies», 2 (Genève, Slatkine, 2014), p. 211-222.

2 Louis de Jaucourt, «Opéra», dans Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, mis en ordre et publié par M. Diderot […]; et quant à la partie mathématique, par M. d’Alembert, 17 t., Paris, 1751-1765, t. XI. [dorénavant E].

3 Melchior Grimm, «Poème lyrique», dans E, t. XII.

4 Denis Diderot,Entretiens sur «Le Fils naturel». Dorval et moi, Amsterdam 1757, dans Assétaz [et Maurice Tourneux] éd., Œuvres complètes, 20 t., Garnier, Paris 1875-1877 (reprinted Nendeln, Liechtenstein, 1966) [dorénavant OC], t. VII, p. 85-167: 149.

5 OC, t. VIII, p. 361-423 : 402.

6 Jean-Jacques Rousseau, Narcisse ou L’amant de lui-même, «Préface», dans Œuvres complètes, Édition thématique du tricentenaire, dir. Raymond Trousson et Frédéric S. Eigeldinger, Genève-Paris, Slatkine-Champion (dorénavant ET), t. XVI, p. 233-252 : 249.

7 Voir par exemple, Luigi Allegri, La drammatugia da Diderot a Beckett, Bari, Laterza, 2000. Diderot explore la fiction théâtrale dans la trame du Fils naturel, une mise en scène de la vie avec un unique spectateur caché, et dans les indications scéniques du Père de famille qui superpose divers niveaux de dialogue parlé et muet à la recherche d’une adhésion au vrai entièrement construite entre la parole et le geste.

8 Dans ces trois termes (« représenter », « imiter », « exprimer ») se concentre le parcours historique qui conduit, à travers maints changements et altérations conceptuels et lexicaux, de la théâtralité baroque à l’intimité romantique, où la musique garde toujours son lien avec les affectus, les passions, les sentiments.

9 Arrêt rendu à l’amphithéâtre de l’Opéra dans OC, t. XII, p. 143-151 : 145-146. Réponse à la Réponse du roi au Coin de la reine signée par l’abbé de Voineson, cet écrit est attribué par certains à d’Holbach, très proche de Diderot dans ces années-là.

10 Cfr. Enrico Fubini, Gli enciclopedisti e la musica, Torino, Einaudi, 1971 : «Il melodramma come espressione totale», p. 162-165 ; cfr. aussi Luciana Alocco Bianco, «Diderot et le “Drame Lyrique”», dans Diderot. Les beaux-arts et la musique, Aix-en- Provence, Université de Provence,1986, p. 277-286 : 280.

11 Entretiens sur «Le Fils naturel», cit., p. 161-162 : « MOI. Quelle tragédie voudriez-vous établir sur la scène lyrique ? DORVAL. L’ancienne. MOI. Pourquoi pas la tragédie domestique ? DORVAL. C’est que la tragédie, et en général toute composition destinée pour la scène lyrique, doit être mesurée, et que la tragédie domestique me semble exclure la versification».

12 Un triple talent désormais rare que Diderot regrettait: «ces talents ont dégénéré en se séparant», Entretiens sur «Le Fils naturel», cit., p. 140.

13 Denis Diderot, Les trois chapitres ou La vision de la nuit du Mardi-gras au Mercredi des cendres [1753], dans OC, t. XII, p. 155-170 : 167.

14 Ibid., p. 165

15 ET, t. I, p. 65-847 : 514.

16 Surtout dans sa Lettre à M. D’Alembert sur les spectacles (1758).

17 La transparence et l’obstacle suivi de sept essais sur Rousseau, Paris, Gallimard, 1971, p. 116.

18 Op. cit., p. 158.

19 Ibid. p. 162

20 Entretiens sur «Le Fils naturel», cit, p. 162-165.

21 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, dans OC, t. V, p. 387-489 : 466. Quelques pages avant (p. 459) Rameau demande: «quel est le modèle du musicien ou du chant? C’est la déclamation, si le modèle est vivant et pensant; c’est le bruit, si le modèle est inanimé». Puis (p. 465) il compare les textes de l’opéra italien aux textes français, et non les textes comiques, mais les poèmes de Métastase à ceux de Quinault, La Motte, Fontenelle.

22 J’ai traité d’une manière plus ample cet argument dans mon introduction à Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, ET, t. XIII, p. 13- 59: La perfection absolue de la musique : histoire, lexique et esprit du Dictionnaire de Rousseau.

23 Denis Diderot, Lettreau sujet des observations du Chevalier de Chastellux sur le Traité du mélodrame [1771], dans OC, t. VIII, p. 506-510 : 508.

24 «Instrumens», t. VIII, p. 804.

25 Op. cit., p. 159.

26 Lettre sur la musique française [1753], dans ET, t. XII, p. 247-307 : 300.

27 Dictionnaire de musique, dans ET, t. XIII, «Opéra», p. 630.

28 Les trois chapitres, cit, p. 162, 161, 169, 167.

29 De la poésie dramatique [1758], dans OC, t. VII, p. 299-394 : 349.

30 Lettre sur la musique française, cit., p. 285-286.

31 «Opéra», cit., p. 630.

32 Fragment d’observations sur l’Alceste italien de Gluck, ET, t. XII, p. 606-634: 626.

33 Cfr., p. es., Francesco Saverio De’ Rogati, Pigmalione, Napoli, 1773, «L’autore della traduzione ai lettori», p. A2: «Non potrebbe figurarsi maggiore inverosimilitudine, che accompagnare, o preparare con un ritornello di strumenti, una declamazione dell’autore, che non canta, ma parla». Cfr aussi la postille à la dissertation sur l’opéra en musique «estratta da vari articoli de’signori dell’Enciclopedia» par Giuseppe Orlandi, éditeur des Opere de Metastasio (Napoli, De Bonis, 1780-1785) qui se demande : « ov’è l’illusione se l’attore parla e non canta ? », cit. de Lucio Tufano, Teatro musicale e massoneria: appunti sulla diffusione del melologo a Napoli (1773-1792) dans Anna Maria Rao éd., Napoli 1799 fra storia e storiografia, Napoli, Vivarium 2002, pp. 597-631: 630.

34 J’ai traité d’une manière plus ample cet argument dans mon livre La musica di Jean-Jacques Rousseau, Palermo, L’Epos, 2007, p. 237-242.

35 Salon de 1763, «Falconet (Pygmalion)», OC, t. X, p. 222.

36 Correspondance litteraire, philosophique et critique de Grimm depuis 1753 jusqu’en 1790, 15 t., Paris, Furne, 1829-1831, t. VI, 1768-1770, p. 434.

37 Ibid. t. VII, 1770-1772, p. 178.

38 OC, t. VIII, p. 409 : « On en a donné quatre représentations de suite devant le roi contre l’étiquette de cour qui prescrit autant de pièces différentes que de jours de spectacle, et le peuple en fut transporté».

39 Luigi Allegri, op. cit., p. 36.