• 1 Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761), Œuvres complètes (abrégé OC ci-après), t. II, Paris, Gallimard (…)
• 2 Confessions, livre IX, OCI, p. 427.

1Le point de départ du grand roman épistolaire de Jean-Jacques Rousseau,Julie ou la Nouvelle Héloïse, est une réflexion sur la puissance de l’imagination. Dans la préface, les personnages sont caractérisés par « leurs imaginations romanesques »1 ; et l’« Entretien sur les romans entre l’éditeur et un homme de lettres », qui constitue la seconde préface, présente l’œuvre comme un « Tableau d’imagination » offrant « un spectacle véritablement nouveau » (p. II), c’est-à-dire « un petit monde différent du nôtre » (p. 17). Revenant dans les Confessions sur le processus de création initié dans le cadre très propice aux méditations de l’ermitage de Montmorency et de la nature environnante, Rousseau explique qu’ » oubliant tout à fait la race humaine », il s’était fait « des sociétés de créatures parfaites » : « L’impossibilité d’atteindre aux êtres réels me jeta dans le pays des chimères, et ne voyant rien d’existant qui fût digne de mon délire, je le nourris dans un monde idéal que mon imagination créatrice eut bientôt peuplé d’êtres selon mon cœur. »2

• 3 Lionel Gossman, « The worlds of La Nouvelle Héloïse », Studies on Voltaire and the Eighteenth Centu (…)
• 4 Jean Biou, « Le rousseauisme idéologie de substitution », Roman et Lumières au XVIII^e siècle, Paris (…)
• 5 Ibid., p. 116.
• 6 Ibid., p. 127.

5 De ce point de vue, la microsociété de créatures parfaites créée par Rousseau a pu être lue comme une idéalisation anticipatrice de l’ordre bourgeois qu’allait instaurer la Révolution française, ou comme relevant d’une forme de néo-féodalisme3. Le domaine de Wolmar serait le lieu où s’affirme une « concordance entre La Nouvelle Héloïse et la conception féodale du monde » : en effet, explique-t-on, la description de Clarens « paraît offrir à l’aristocratie […] une solution économique, l’autarcie agricole, un mode de direction autoritaire masqué par l’illusion de l’égalité, le paternalisme, et enfin plus largement un moyen de justifier des privilèges que la passion semble nier mais que la vertu et la nécessité de l’ordre rétablissent en raison »4. Selon cette interprétation, « les mythes, les images, les concepts – en un mot l’idéologie qui soustend La Nouvelle Héloïse – pouvaient aisément être intégrés au système de représentations de l’aristocratie et même lui redonner vie en lui apportant une justification nouvelle »5. La Nouvelle Héloïse serait ainsi une œuvre idéologique, dans laquelle l’imagination jouerait un rôle impur, consistant non seulement à masquer la réalité des rapports de pouvoir, mais encore à justifier le pouvoir des anciens maîtres, et donc à contribuer à le pérenniser. En ce sens, « la nostalgie du passé ou d’un autre monde » qui s’y exprime ne serait peut-être que le signe de « l’incapacité d’imaginer une aube révolutionnaire »6.

• 7 Discours sur l’économie politique (1755), OC III, p. 241 : « Quand il y aurait entre l’État et la f (…)
• 8 Karl Marx et Friedrich Engels, L’Idéologie allemande, dans Œuvres, t. III, Gallimard (Pléiade), 198 (…)

6 Si ces lectures sont en partie justifiées, c’est dans la mesure où on ne peut s’empêcher d’être étonné par la représentation du pouvoir que l’on trouve dans La Nouvelle Héloïse, tant cette représentation, qui semble obéir au modèle patriarcal le plus traditionnel, forme un contraste avec les distinctions établies ailleurs par Rousseau entre les sphères domestique et politique (dans l’article « Économie politique », par exemple, ou dans le deuxième chapitre du Contrat social sur les premières sociétés7). Surtout, on ne peut, en relisant les lettres sur Clarens, que relever le paradoxe suivant : là où l’imagination devrait théoriquement avoir le champ le plus libre pour exercer toute sa puissance, là semble aussi se donner à voir la représentation la plus crue de la réalité des rapports de pouvoir. Ouvrage de l’imagination, nourri de rêves et tendant vers l’idéal, le roman parle pourtant « le langage de la vie réelle »8.

• 9 Jean-Louis Haquette, « Le jardin de Julie dans La Nouvelle Héloïse : un état des lieux critiques »,(…)

7 Prenant acte de cet étonnement et de ce paradoxe, ne faut-il pas remarquer cependant que les critiques idéologiques de La Nouvelle Héloïseont ceci de commun qu’elles ne prennent en considération que le seul domaine de Wolmar dans leurs analyses de la description de Clarens ? Or, au contraire de ce parti pris, la lecture de ces lettres ne demande-t-elle pas que l’on élargisse l’angle de vue, et que l’on se montre plus sensible aux différentes dimensions de l’espace représenté, et notamment à sa dimension esthétique ? L’analyse du microcosme rustique autorise-t-elle que l’on lise indépendamment l’une de l’autre les lettres 10 et 11 du quatrième livre de La Nouvelle Héloïse ? Bref, peut-on tout à fait ignorer le « point focal du texte »9 qu’est le jardin de Julie ?

• 10 Une version de ce travail a été présentée lors du séminaire franco-canadien « Puissance de l’imagin (…)

9 En dépliant alors les différents jardins qui se trouvent imbriqués dans la description du domaine de Clarens, et en prenant pour fil conducteur à une relecture de ces deux lettres de La Nouvelle Héloïse les modulations du rapport entre les notions de « l’agréable » et de « l’utile », on s’aperçoit que les jardins de Rousseau se présentent à la fois comme des lieux de plaisir de l’imagination et comme des images politiques. Cette promenade dans les jardins gigognes de Rousseau comptera trois étapes, conduisant successivement dans le domaine de M. de Wolmar ; dans l’Élysée, le verger de Julie ; et dans « le parc célèbre de Milord Cobham à Staw »10.

• 11 C’est le titre de l’ouvrage du jardinier des Tuileries André Mollet, Le Jardin de plaisir (1651), q (…)

11Clarens peut être lu comme un palimpseste, dont le domaine du vieux baron d’Étange serait le texte originaire – un texte toujours apparent sous les modifications qui lui ont été apportées. Le jardin du père de Julie se devine en effet en creux dans la description des changements (sur) imposés par Wolmar. C’était un jardin classique, symétrique avec ses haies d’ifs taillés en palissades, ses rangées de tilleuls et son parterre orné d’un jet d’eau – symbolique du style baroque et que Wolmar ne veut pas détruire par respect pour l’ancien maître des lieux. De ce jardin d’agrément, ou « jardin de plaisir »11, Wolmar a fait une exploitation agricole. En mettant à son usage « tout ce qui ne servait qu’à l’ornement » (IV, 10, p. 442) dans le domaine hérité de son beau-père, il a substitué l’utile à l’agréable.

• 12 Il faut constater la complexité du tableau, comme le fait par exemple Michel H. Conan, dans sa post (…)

14 Dans la microsociété imaginaire de Clarens se reflète donc une certaine image du pouvoir : l’économie domestique est conforme à un modèle traditionnel. Le caractère autoritaire de la politique de Wolmar se donne à voir dans la tendance paternaliste de sa gestion du personnel. Le maître est désigné comme le « chef de famille » (p. 462) ou le « père de famille » (p. 461). Il est dit qu’il a fait de son domestique « son bien » et « son enfant » (p. 467). Les ouvriers sont regardés « comme des membres de la famille » : « Ils continuent de travailler comme ils faisaient dans la maison paternelle ; ils n’ont fait, pour ainsi dire, que changer de père et de mère » (p. 445). Pour assurer la concorde entre les domestiques, tout est fait dans cette maison pour qu’ils s’y sentent comme des frères : « Ils doivent la regarder comme leur maison paternelle où tout n’est qu’une même famille », et dans cette « maison de paix », « l’union des membres y paraît venir de leur attachement aux chefs » (p. 462). En dépit donc de la différence principielle entre le domestique et le politique, à Clarens, comme dans le haut Valais, « la famille est l’image de l’État » (I, 32, p. 81). La ferme-modèle offre l’image d’un pouvoir dominateur12.

• 13 Lors de la fête des vendanges (V, 7), qui constitue le paroxysme de cette « douce égalité » et de c (…)

15 Si Saint-Preux n’a pas « tort de comparer des maîtres si chéris à des pères et leurs domestiques à leurs enfants », c’est, constate-t-il, que « c’est ainsi qu’ils se regardent eux-mêmes » (IV, 10, p. 447). Pour instaurer et maintenir un système de représentation des rapports de pouvoir qui s’impose à tous comme allant de soi, Wolmar et Julie ont recours à des divertissements qui contribuent à faire régner un air de « familiarité ». Pour Julie, « cette familiarité modérée forme entre [eux] un lien de douceur et d’attachement qui ramène un peu l’humanité naturelle, en tempérant la bassesse de la servitude et la rigueur de l’autorité » (p. 458). Par ces dispositifs, les jeux « imaginés » par Julie (p. 455) et les bals qui font danser ensemble les bonnes et leur patronne en une sorte d’éphémère carnaval13, les maîtres contrôlent le temps libre des domestiques et les rapports entre les hommes et les femmes. La nature réelle des rapports sociaux est cachée par les idées qu’on s’en fait. C’est donc grâce à la puissance de l’imagination que cette représentation des rapports de pouvoir semble passer aux yeux de tous pour une évidence naturelle :

• 15 Michel Foucault,Surveiller et punir : naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, p. 204.

• 16 Ibid., p. 254. Dans une étude de l’organisation sociale de Clarens (« Julie ou la nouvelle duplicit (…)

17Conformément à la définition du gouvernement domestique formulée par Rousseau dans l’article « Économie », « le père peut tout voir par lui-même ». Et c’est bien là ce qui caractérise le domaine de Wolmar : lepanoptisme. Clarens serait en ce sens une image de cet « appareil disciplinaire parfait » décrit par Michel Foucault, cet appareil qui « permettrait à un seul regard de tout voir en permanence »15. Système de surveillance hiérarchisée et de normalisation des conduites (dans le travail et jusques et y compris dans les moindres détails de la vie) : il est frappant de voir à quel point le domaine de Wolmar correspond aux grands traits de la société disciplinaire. S’y montre en effet de manière tout à fait explicite le fonctionnement de techniques propres à « assurer l’ordonnance des multiplicités humaines » selon une « tactique de pouvoir » qui rende l’exercice du pouvoir le moins coûteux possible – un pouvoir qui se caractérise par sa discrétion et par le peu de résistance qu’il suscite16.

• 19 Rousseau avait été lecteur, dans sa jeunesse (dès 1729), du journal de Joseph Addison et de Richard (…)

22Ces deux références mettent en évidence la participation du traité d’économie domestique de la lettre 10 à une nouvelle conception esthétique du jardin : celle du jardin pittoresque, apparu au début du XVIII^esiècle en Angleterre, et présent sur le continent européen dans la seconde moitié du siècle, jardin paysager dont Rousseau (qui recevait Le Spectateuraux Charmettes19) se fait l’écho et le critique dans La Nouvelle Héloïse. Elles montrent à la fois que l’économie domestique du domaine de Wolmar emprunte des formes esthétiques, et que la puissance de l’imagination se manifeste dans la représentation du pouvoir. Réciproquement aussi, comme on va le voir en pénétrant dans le verger de Julie, les œuvres de l’imagination contiennent des représentations du pouvoir.

• 20 Addison, The Spectator, nº 412, 21 juin 1712 ; édition citée, vol. 3, p. 540-544.

25 De même que le domaine de Wolmar correspond aux grands traits du modèle de la plantation esquissé par Addison (et vanté par Bomston), la description des différents éléments de l’Élysée et des impressions qu’en retire Saint-Preux (le plaisir et le saisissement tout à la fois) correspond de manière très précise à l’analyse des « plaisirs de l’imagination » parue dansThe Spectator quelques jours avant l’article sur l’art et la nature20 – analyse qui identifie la grandeur, le nouveau ou l’extraordinaire et le beau comme les sources des plaisirs de l’imagination. Il est remarquable que les descriptions qui illustrent ces considérations d’Addison sur les catégories esthétiques se trouvent transposées quasi mot pour mot dans le récit par Saint-Preux de sa découverte de l’Élysée. Ainsi, Addison a montré que les plaisirs de l’imagination naissent de la vue d’un paysage de campagne, ou d’un désert, et de manière générale du spectacle de la « rude magnificence », qui crée chez le spectateur un « étonnement plaisant » ; et Saint-Preux note l’aspect désertique et « sauvage » du jardin de Julie. Addison parle d’ » agréable surprise », de « tranquillité et stupéfaction délicieuses » ; Saint-Preux est « surpris », à la fois « transporté », enthousiaste, et « immobile ». Addison écrit que la vue des prés est plaisante en toute saison, mais jamais tant qu’au début du printemps, « quand ils sont tout neuf et frais » ; Saint-Preux est « frappé d’une agréable sensation de fraîcheur ». Addison mentionne encore le « vert du paysage », « la gaieté et la variété des couleurs », ainsi que le son de la musique des oiseaux ou d’une chute d’eau, comme des stimulations sensorielles très agréables propres à relever les plaisirs de l’imagination ; dans l’Élysée, Saint-Preux est très sensible à la « verdure animée et vive », au « gazouillement d’eau courante » et au « chant de mille oiseaux », qui portent à son imagination autant qu’à ses sens.

• 21 William Hogarth, The Analysis of Beauty, written with a View of fixing the fluctuating Ideas of Tas (…)

28 Les « allées tortueuses » (p. 473) suivent les lignes ondoyantes et serpentines, dont William Hogarth, à la même époque, disait dans son traité sur l’analyse de la beauté qu’elles ont le pouvoir de surajouter la grâce à la beauté21.

• 22 Dans une note de sa copie personnelle, Rousseau ajoute : « Je suis persuadé que le temps approche o (…)
• 23 Addison file la métaphore à propos du cours du Rhône, d’abord sinueux dans les terres de la liberté (…)
• 24 Voir The Genius of the Place. The English Landscape Garden, 1620-1820, John Dixon Hunt et Peter Wil (…)
• 25 Addison, The Spectator, nº 414, 25 juin 1712, cité par Baridon, Les jardins, ouvr. cité, p. 842 : « (…)
• 26 Alexander Pope, Epistle to Lord Burlington (1731), cité par Baridon, Les jardins, ouvr. cité, p. 84 (…)

30 Par antiphrase, l’opposition entre la nature (la campagne) et l’art (le jardin orné)22 vient recouper l’opposition stylistique dans la formulation d’une critique des architectes paysagistes, et surtout de la signification sociale attachée aux ornements – c’est-à-dire de la richesse ostentatoire du propriétaire. C’est au nom d’une condamnation du luxe que la symétrie est décrétée l’ennemie de la nature. De plus, l’action de soumettre la nature à la règle et de la former à son bon vouloir est l’image d’un pouvoir absolu et indu – image à laquelle les tenants du style irrégulier ont explicitement opposé la ligne courbe et la nature naturelle comme des emblèmes de la liberté23. À l’équerre, au compas et au cordeau est substitué le pinceau ; au jardin de la raison géométrique, le jardin de l’imagination créatrice. Cette querelle esthético-politique des Anciens et des Modernes, dont le jet d’eau construit jadis par le père de Julie est un symbole, avait été traitée de manière humoristique par Pope, dans un essai paru dans The Guardian en 1713, sous la forme d’un poème faisant le catalogue parodique des extravagances de l’art topiaire24 – topique critique dont on retrouve les accents dans le passage anaphorique de Saint-Preux. « Les beaux Ifs taillés en dragons, en pagodes, en marmousets » raillés par Rousseau sont à inscrire à l’inventaire du mauvais goût, dressé par Pope, avec le saint Georges en buis, et son dragon, le prince Edward en cyprès et la reine Elizabeth en phillyrea. Ces sculptures, de même que les arbres taillés « en cônes, en globes, ou en pyramides », dont parle Addison dans The Spectator, gâtent la nature. Saint-Preux s’accorde donc avec Addison pour dire qu’ » un verger dont les arbres sont en fleur paraît infiniment plus agréable que tous les petits labyrinthes du parterre le plus exact », et que de manière générale « [s]i nous comparons les ouvrages de la nature avec ceux de l’art, en ce qu’ils servent à divertir l’imagination, nous trouverons que les derniers sont fort au-dessous des autres à cet égard »25. Dans sonÉpître à Lord Burlington, Pope, l’autre héraut du nouveau style, avait énoncé cette règle esthétique : « Il ne faut jamais oublier la nature. Il faut la traiter comme une belle modeste, en couvrir la nudité sans la surcharger d’ornements. »26 Cette règle est respectée dans l’Élysée de Julie, où c’est à « cacher [l’art] que consiste le véritable goût » (IV, 11, p. 482).

• 27 Voltaire, Candide, ou l’Optimisme (1759), chap. 17.

32 Dans Candide, l’Eldorado était décrit ainsi : « Le pays était cultivé pour le plaisir comme pour le besoin ; partout l’utile était agréable. »27 Comparé au jardin baroque du baron d’Étange, le domaine agricole de Wolmar inspiré du parc anglais « a substitué l’utile à l’agréable, et l’agréable y a presque toujours gagné » (IV, 10, p. 442). Après les modifications effectuées, « on ne voit rien dans cette maison qui n’associe l’agréable à l’utile » (IV, 11, p. 470). Mais il est dit du « verger métamorphosé » (p. 472) en parc paysager de l’Élysée – et cela est différent : « dans ce lieu seul on a sacrifié l’utile à l’agréable » (p. 473). C’est donc bien la dialectique de l’agréable et de l’utile qui commande la série des métamorphoses esthétique du jardin, dont le lieu exceptionnel qu’est le petit paradis de Julie, comparable au lieu utopique voltairien, marque le point d’aboutissement.

• 28 Pope, Epistle to Lord Burlington, ouvr. cité.

33 Ce que vient illustrer la description du jardin de Julie, c’est cette vérité que « les occupations utiles ne se bornent pas aux soins qui donnent du profit » (p. 470). La critique du productivisme qui est au fondement de la description de l’Élysée serait donc l’occasion d’une remise en question du système économique de Wolmar. La description de Clarens obéirait à une structure bipolaire : aux champs s’opposerait le jardin, au travail surveillé l’activité libre, à l’idéologie de la propriété une esthétique de la nature, aux règles de l’économie le plaisir des sens et de l’imagination, aux coûts et aux profits la simplicité, la gratuité et « le charme des doux loisirs » (ibid.).Dans l’Élysée, si le travail n’apparaît pas, c’est qu’il est d’une nature tout à fait différente de celui accompli par les ouvriers de Wolmar. Au labeur s’opposent les jeux d’enfants : « L’entretien de ce lieu demande plus de soin que de peine ; il s’agit plutôt de donner un certain contour aux rameaux des plantes que de bêcher et labourer la terre » (p. 485). À la servitude volontaire des domestiques et des ouvriers agricoles de Wolmar s’oppose symboliquement la libre présence des oiseaux du bocage, qui sont des « habitants volontaires », « des hôtes et non pas des prisonniers » de la volière : « Ils sont ici les maîtres » (p. 476). Point de grand législateur dans le jardin, mais le respect du célèbre précepte légué par Pope : « In all, let Nature never be forgot. »28 Le jardin paysager ne serait donc pas seulement une enclave, mais un anti-modèle transposable à une autre échelle, comme le montre l’exemple de la Suisse des Rêveries :

• 30 Eva Maria Neumeyer, « The Landscape garden as a symbol in Rousseau, Goethe and Flaubert », Journal (…)
• 31 Christopher Thacker, « Voltaire and Rousseau : eighteenth-century gardeners », SVEC, vol. 90, 1972, (…)
• 32 Voir Jean Starobinski,L’Invention de la liberté, 1700-1789, Genève, Skira, 1964, p. 194 : « L’idyl (…)

34 Certes, en réalité, le verger de Julie n’est pas absolument détaché du domaine de Clarens, puisque son existence même dépend des richesses produites par Wolmar et de sa bienveillance. La transmutation des valeurs ne peut donc pas être complète tant que subsiste cette dépendance. Reste que de l’un à l’autre l’accent a été radicalement déplacé – de l’utile vers l’agréable –, ce qui en fait un espace autre, le lieu d’une différence et une instance de distanciation critique. Et il faut bien remarquer qu’en pénétrant dans l’Élysée, « à ce point de la description de Rousseau, un ton nouveau se fait entendre : ce qui apparaît, c’est la prise de conscience de l’implication sociale du nouveau genre de jardin »30. Dans le jardin-symbole, Julie défend un certain hédonisme contre l’utilitarisme de Wolmar, mais ne reconduit pas l’agréable du jardin classique pour autant. L’Élysée se construit d’abord, et peut-être avant tout, contre le modèle ancien31. Mais dans les deux cas, c’est le naturel qui est préféré à l’art, au nom d’une philosophie de la liberté32.

• 34 Ibid., p. 91.

36 Cette opposition structure en effet toute la lettre 11 du livre IV de La Nouvelle Héloïse, dont la dimension esthétique ne doit pas être coupée de sa signification politique. Tout jardin ayant « une certaine idéologie enracinée dans sa forme et dans son style »34, le rejet des allées rectilignes, des alignements, des treillages, des topiaires, et de tous les ornements du jardin classique n’est-il pas l’expression en termes esthétiques d’un rejet de la monarchie absolue, dont la puissance se donne à voir dans les jardins royaux de manière particulièrement éclatante ? Ne doit-on pas voir dans l’Élysée un anti-Versailles ?

• 35 Michel Baridon, « Utopie et sensibilité : le jardin des Lumières », Les Lumières, vol. 2, Les Lumiè (…)

37 « Que signifient ces allées si droites […] et ces étoiles par lesquelles bien loin d’étendre aux yeux la grandeur d’un parc, comme on l’imagine, on ne fait qu’en montrer maladroitement les bornes ? » (IV, 11, p. 482) Elles signifient le rôle qui a été dévolu aux jardins d’être des représentations du pouvoir, pourrait-on répondre en s’appuyant sur les parallélismes entre l’histoire des idées politiques et l’histoire de l’art. Michel Baridon a ainsi montré que les jardins de Versailles, qui déploient « les fastes d’une mathématique souveraine », et dans lesquels Louis XIV contemplait « l’image flatteuse de sa puissance », sont une forme d’expression du pouvoir absolu35. L’organisation de l’espace du jardin du roi symbolise l’organisation du royaume (unification du territoire et centralisation du pouvoir). Rejetant précisément cet ordre symétrique, mais aussi les jets d’eau, les parterres et tous les principes politico-esthétiques sur lesquels étaient construits les jardins du Roi-Soleil, dans son traité sur l’art des jardins que constitue la description de l’Élysée, Rousseau construit donc avec le jardin de Julie un « jardin polémique », au sens où la transformation radicale du modèle baroque du jardin qu’il opère est le signe d’une critique politique et un éloge de la liberté. Des images politiques peuvent se lire dans le paysage dessiné par les créateurs de jardin, comme vient l’illustrer, à l’intérieur même du dispositif élyséen, la référence au parc célèbre de Stowe.

• 36 « Stowe est situé dans le Buckinghamshire, à 60 milles de Londres et à un mille et demi de la ville (…)

39 Peut-on imaginer un « séjour […] encore plus agréable » que celui qu’offre le verger de Julie ? « Tel est par exemple le parc célèbre de Milord Cobham à Staw. » C’est ainsi qu’apparaît, comme une vignette insérée dans la lettre 11, le jardin paysager qu’avait fait aménager selon le goût du moment le grand propriétaire anglais Richard Temple dans le Buckinghamshire36. Ce domaine – comme celui de Wolmar, un héritage transformé – est l’œuvre des plus grands jardiniers de l’Angleterre du XVIII^e siècle, et peut être considéré à ce titre comme éminemment représentatif du nouveau style, dont le jardin de Julie présente le reflet contemporain, en même temps qu’une subtile critique. C’est en effet à Stowe que l’architecte paysagiste William Kent créa, dans les années 1730, les Elysian Fields, une grande étendue d’herbe au milieu de laquelle serpente un cours d’eau.

• 37 Le terme semble être attaché à l’expérience décisive de la conservation par l’architecte Vanbrugh d (…)

40 Il convient de noter, dans la brève description des « lieux » donnée par Rousseau, outre le recours à la catégorie du « beau », dont Addison faisait l’une des sources des plaisirs de l’imagination, l’utilisation du terme « pittoresque », qui peut servir à caractériser l’esthétique du jardin de la sensibilité. On parle en effet d’un jardin pittoresque, au double sens où l’art des jardins paysagers est inspiré de la peinture, et où la vue du jardin devait se présenter elle-même comme un tableau37. Mais, là encore, la dimension esthétique n’est pas la seule à devoir être prise en compte. On peut interpréter cet exemple emblématique pris par Rousseau comme un élément de comparaison par rapport au domaine de Wolmar et au verger de Julie, et grâce auquel se reposent la question de l’opposition de l’art et de la nature (c’est le problème de « l’assemblage » des lieux et de la composition du paysage), mais aussi celle de la signification sociale, économique et politique du jardin (c’est le problème du sens attribué aux « ruines, temples et anciens édifices » par « le maître et le créateur » de ce domaine).

• 38 Les premières descriptions de Stowe étaient déjà des explicitations de ces emblèmes ; voir Gilbert (…)
• 39 Suzy Halimi, « Lecture d’un jardin anglais : Stowe (Buckinghamshire) », XVII-XVIII, nº 51, 2000, p. (…)

41 À Stowe, à la présence implicite d’une forme de critique politique dans le parti pris stylistique de l’irrégulier, du sinueux et du composite (en contraste avec la symétrie et l’unité du jardin classique) s’ajoutent des symboles explicites. Le parc est en effet orné de fabriques – « ruines, temples, anciens édifices » – qui doivent être interprétées comme des images politiques. Fidèle à une longue tradition herméneutique38 , Suzy Halimi, qui a décrypté cette architexture, a montré qu’il convient de lire Stowe comme un recueil d’emblèmes politiques et comme une « satire politique »39. Un rapide inventaire suffit à convaincre du sens général de ce programme iconographique.

• 40 Tombé en disgrâce suite à ses prises de position à l’encontre d’un nouvel impôt proposé par le prem (…)

42 Dans le parc de Stowe ont été érigées les statues des rois de Hanovre (George Ier et George II), dynastie que la famille Temple avait aidée dans son accession au trône. Au temple de la Vertu ancienne (abritant les statues d’Homère, de Socrate, de Lycurgue et d’Épaminondas) font face les ruines du temple de la Vertu moderne (et la statue d’un homme sans tête : le premier ministre Robert Walpole40). Le temple des British Worthies, érigé au cœur des Champs Élysées, est un panthéon représentant les grands personnages de la nation (Pope, Inigo

• 41 Michel Baridon, Postface à « La redécouverte du gothique » d’Arthur O. Lovejoy, Le gothique des Lum (…)
• 42 Sur la porte du temple de la Liberté, on lisait : « Je rends grâce aux dieux de n’être pas romain.  (…)
• 43 Baridon, Le gothique des Lumières, ouvr. cité, p. 94.
• 44 Voir Michel Baridon, « L’imaginaire antique et le palladianisme des Lumières », Dixhuitième siècle, (…)
• 45 Baridon, « Utopie et sensibilité : le jardin des Lumières », art. cité, p. 127 et p. 124. Dans une (…)

44 Comme le rappelle Michel Baridon, « Lord Cobham, l’ami de Pope et de Burlington, se fit construire un majestueux château palladien mais il fit élever dans le parc de Stowe un temple de la liberté que l’architecte Gibbs conçut dans le style gothique et qu’il entoura d’arbres »41. Ce monument est une référence à un mythe politique : le mythe gothique des libertés parlementaires, ces libertés saxonnes d’avant la conquête normande, et rendues aux Anglais par la révolution de 1688 (le roi saxon Alfred figure au temple des British Worthies dans les Champs Élysées de Stowe)42. Le parc célèbre de Lord Cobham, où a été choisi le style gothique pour le jardin et ses fabriques, et l’antique pour la demeure43 est également représentatif d’un autre style – le palladianisme anglais – correspondant lui aussi à un mythe politique : celui de la constitution mixte44. Par le retour au style antique de Palladio, l’aristocratie anglaise se rattachait au républicanisme antique, en faisant l’« éloge du sénat aristocratique comme contrepoids nécessaire au pouvoir populaire et au pouvoir monarchique » : « l’aristocrate anglais, dont le rôle venait d’être consacré par […] la constitution “mixte” de 1688 […], entendait magnifier par sa demeure et ses jardins le rôle politique qu’il lui revenait de jouer. »45 Mélangeant ces deux mythes et faisant la synthèse des deux styles qui en sont l’expression artistique, le jardin anglais pouvait s’affirmer comme un symbole national, comme l’emblème du système politique de la monarchie limitée, c’est-à-dire comme le symbole de la liberté contre le despotisme dont le baroque versaillais était le reflet.

• 46 Michel Baridon, « Jardins et paysage : existe-t-il un style anglais ? », Dix-huitième siècle, nº 18 (…)

45 Le jardin paysager était la représentation du pouvoir de la noblesse. Des aristocrates comme Lord Cobham ou Lord Burlington, le propriétaire du domaine de Chiswick (que Rousseau aurait pu voir lors de son rapide séjour dans cette localité, en 1766, avant de se fixer pour un temps à Wootton, dans le Staffordshire), « se considéraient comme de nouveaux Cicéron, de nouveaux Pline : comme eux, ils avaient des domaines à administrer, comme eux, ils jouaient un rôle dans les affaires publiques en partageant leur temps entre la campagne et la ville ; comme eux ils faisaient profession de croire aux vertus de la terre plus qu’aux tentations des grandes métropoles ». C’est à cette classe sociale que peuvent être assimilés Milord Édouard et M. de Wolmar, dont les domaines reposent sur ces mêmes valeurs (liberté et propriété). On pourrait dire des propriétaires terriens du duché d’York et de Clarens qu’il leur fallait, comme aux aristocrates anglais, « des parcs qui soient des “status-symbols”, impressionnants par l’étendue mais pas trop coûteux d’entretien. En finir avec les parterres de broderie, renoncer aux jets d’eaux, laisser serpenter les rivières sans creuser de bassins, confier aux moutons l’entretien des pelouses, tout cela c’était rendre la liberté rentable »46.

• 48 L’influence de l’Élysée de Rousseau rencontre à Ermenonville l’influence virgilienne du jardin des (…)

50Cette promenade dans les jardins utopiques de Rousseau, à la fois œuvres de l’imagination et lieux du politique, conduit tout naturellement à Ermenonville, un jardin que son créateur, le marquis de Girardin, avait voulu explicitement comme une synthèse entre l’agréable et l’utile, et dont l’inspiration provient précisément pour une grande part de la lecture de La Nouvelle Héloïse. Ce parc, qui fut conçu comme un « paysage philosophique » par René-Louis de Girardin, et dans lequel Rousseau passa ses derniers jours, peut être interprété à la fois comme un anti-Versailles, mais aussi comme un anti-Stowe48.

• 49 Girardin, De la composition des paysages, ouvr. cité, p. 103-104.
• 50 Ibid., p. 117.

51 Au chapitre dernier de son traité, De la composition des paysages, ou des moyens d’embellir la nature autour des habitations, en joignant l’agréable à l’utile (chapitre intitulé « Des moyens de réunir l’agréable à l’utile, relativement à l’arrangement général des campagnes »), Girardin écrit que « [d]ans l’ordre de la végétation, l’agréable qui consiste dans la perfection de tous les rapports avec les formes convenables à chaque objet est si nécessaire à l’accroissement, et par conséquent à l’utile, qu’il est impossible d’altérer l’un sans nuire à l’autre » ; et que « [l]a substitution de l’arrangement le plus naturel à l’arrangement le plus forcé doit donc, en ramenant enfin les hommes au vrai goût de la belle nature, contribuer bientôt à l’accroissement de la végétation et par conséquent au progrès de l’agriculture […] mais surtout à un arrangement plus salutaire et plus humain dans les Campagnes »49. Grand admirateur de Rousseau, Girardin associait à son goût pour l’art des jardins des « observations sur l’économie rurale » et une préoccupation pour l’intérêt général. Pour lui, dans le jardin, comme ailleurs, la liberté consiste non pas à faire ce que l’on veut, mais ce que l’on doit. Le « jardin paysage », ou « paysage philosophique », doit donc associer dans une même perspective les champs et le jardin, donnant lieu au « spectacle de campagnes heureuses ». Les jardins agréables ont une utilité morale et politique. À Ermenonville – dans ce parc où on ne trouve point de statues de rois, mais un temple rustique, la tente du Huron, l’autel de l’Amitié, et le tombeau de Jean-Jacques –, règne le principe selon lequel « en s’épargnant […] les dépenses inutiles, la perte de tant de terrain dans de vastes et tristes parcs, et surtout en écartant la misère et ramenant le bonheur, on aurait véritablement gagné le prix, en joignant l’agréable à l’utile »50.

• 51 Cette série a été mise en évidence par James Fleming Jones dans La Nouvelle Héloïse : Rousseau and (…)

53 Dans cette perspective, le domaine de Wolmar doit être replacé dans la série des modèles utopiques que constituent les lettres sur le Valais (I, 23), la description du domaine de Bomston (II, 3), le récit de la découverte par Saint-Preux d’îles paradisiaques lors de son voyage dans les mers du Sud (IV, 3), et, enfin, la description du jardin de Julie51. Car c’est à l’intérieur même du domaine de Clarens que se manifestent les signes et les modalités d’une mise en cause de l’autorité du maître. Surtout, c’est encore à l’intérieur, mais déjà en marge de ce domaine, qu’existent des petites sociétés qui sortent de son orbe : la réunion des femmes dans le gynécée (IV, 10) et la réunion des amis dans le salon d’Apollon (V, 2). Mais c’est avant tout dans l’Élysée bien sûr – et c’est pour cela que la description de ce lieu constitue la culmination du roman – que l’on trouve exprimés par des images la critique des excès du pouvoir et un éloge de la liberté. C’est dans le verger de Julie, ce lieu tout proche mais tellement caché qu’on ne l’aperçoit de nulle part, que se trouvent réalisés de manière métaphorique les objectifs formulés dans la préface dialoguée : c’est là en effet que tout est ramené à la nature, que l’on éprouve l’amour d’une vie égale et simple, que l’on goûte les vrais plaisirs. C’est là que le bonheur de la vie rustique est célébré, et que les maximes des grandes sociétés sont détruites. C’est là que la liberté, l’égalité et la fraternité – valeurs toutes formelles à Clarens, puisque le maître domine, puisque l’égalité est limitée et la fraternité factice – prennent leur véritable sens.

• 52 Émile, IV, OC IV, p. 549.

55 Les préfaces avaient permis de poser la question du rapport entre les œuvres d’imagination et le réel existant. On pourrait dire, pour finir, que, si la main du maître dissimule son emprise à Clarens, et si « la main du jardinier ne se montre point » dans l’Élysée (IV, 11, p. 478), d’une façon analogue, la main de l’écrivain se cache elle aussi un peu dans La Nouvelle Héloïse (Rousseau faisant mine de se présenter comme « l’Éditeur » des lettres). Pouvant être lues comme une mise en garde contre toute identification trop unanime aux seuls principes de Wolmar, les préfaces deLa Nouvelle Héloïse empêchent également de réduire à une image illusoire la représentation du contre-pouvoir que permet d’imaginer la description du jardin de Julie. En effet, demandant dans la préface : « la correspondance entière est-elle une fiction ? Gens du monde, que vous importe ? », Rousseau répondait : « C’est sûrement une fiction pour vous » (p. 5) – réplique à laquelle fait écho la comparaison horticole de l’Émile : « Si donc on venait me dire : rien de ce que vous supposez n’existe […] c’est comme si l’on niait que jamais poirier fut un grand arbre, parce qu’on n’en voit point que de nains dans nos jardins. »52