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PAR JEANNE ROUDET

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« Si Jean-Jacques vivait, il irait encore en prison ou en exil.

Il se trouverait encore des mains pleines de péché pour lui jeter des pierres,

et des âmes pleines d’amour pour le consoler. »

George Sand, préface aux Confessions (1841)

Dans le rapport présenté par Chénier à la Convention le 28 juillet 1795 (10 Thermidor – III) pour défendre la cause de ceux qui demandent la création du Conservatoire de musique, Rousseau est le seul philosophe nommément cité. Voici comment il est évoqué :

Ce sage et sublime écrivain, qui a prouvé, par tant d’ouvrages, que l’éloquence est l’arme la plus puissante de la raison, et que la sensibilité n’exclut point la profondeur philosophique, Jean-Jacques Rousseau, après avoir adoré toute sa vie cet art enchanteur, auquel il a dû même quelque succès, Jean-Jacques Rousseau, dans sa vieillesse, soupirait encore ses simples romances, qu’on ne peut chanter sans être attendri, et qui portent dans l’âme doucement émue, la mélancolie qui tourmentait ses derniers jours.1

L’exercice de la pensée est liée chez Rousseau à son génie littéraire – à cette « éloquence » qui lui a été si souvent reprochée – et à une connaissance intime de la musique pratiquée sous ses deux versants complémentaires, la composition et l’exécution – vocale ou au clavier comme l’attestent les Confessions ou la Correspondance. C’est sans doute cette alchimie subtile qui parle aux musiciens et leur rend accessible un édifice conceptuel d’une grande complexité. Mais c’est aussi l’acuité avec laquelle Rousseau définit son objet qui fait mouche chez les hommes de l’art :

Les Musiciens lisent peu & cependant je connais peu d’Arts où la lecture & la réflexion soient plus nécessaire. J’ai pensé qu’un Ouvrage de la forme de celui-ci serait précisément celui qui leur convenait, & que pour le leur rendre aussi profitable qu’il était possible, il fallait moins y dire ce qu’ils savent, que ce qu’ils auraient besoin d’apprendre. 2

Le Dictionnaire de musique est ainsi un livre tout à fait particulier. Sa genèse est longue et complexe : pas moins de seize années de 1749 à 1764 pendant lesquelles s’écrit l’essentiel de l’œuvre et en particulier l’Essai sur l’origine des langues qui irrigue les notices du Dictionnaire. Le projet initial s’est modifié au fil du temps3. Rousseau a fini par abandonner la grande ambition théorique qui l’avait d’abord animé. Il invoque des raisons biographiques pour s’en dédouaner notamment la difficulté d’accès de la documentation qui lui aurait été nécessaire. Mais, il a néanmoins conscience d’apporter une contribution majeure à la lexicographie musicale en produisant le seul dictionnaire français d’importance depuis Brossard et celui qui inspirera tous les autres à sa suite. S’il a abandonné cette ambition première c’est pour en poursuivre une autre : offrir aux musiciens un programme de régénération esthétique dont la musique comme phénomène parlant – comme signe et non comme objet sonore – est le modèle en leur expliquant comment leur pratique trouve sa place dans une philosophie de l’immatérialité. Rousseau fait la soudure entre l’esthétique et la philosophie générale en recourant à une nature qui n’est pas le monde matériel, mais le monde psychique. Et puisque seuls les objets linguistiques ont la propriété de toucher au-delà des significations littérales qu’ils véhiculent, la matrice pour dévoiler l’essence de cette nature est celles des langues : l’ordre esthétique se trouve noué à l’ordre linguistique comme le dit si bien Catherine Kintzler4. C’est donc paradoxalement ce qui, dans la matière du livre, semble le plus éloigné du métier de musicien, c’est cet édifice métaphysique qui saisit les lecteurs et les emmènent.

Qui sont ces lecteurs qui, au passage du XVIIIe au XIXe siècles, trouvent à faire leur miel dans les textes de Rousseau ? La présence du philosophe est tout particulièrement prégnante chez ceux que l’on nomme aujourd’hui les interprètes. Cette observation demande d’aller chercher la réception de sa pensée dans un corpus qui peut sembler aussi marginal qu’il est hétérogène : les écrits didactiques dont l’enjeu est la profération sonore sans exclure les autres formes de témoignages des musiciens sur leur pratique, soit un ensemble de sources produit par les plus grands artistes et pédagogues de leur temps. Mon étude est restreinte aux textes français mais il faut observer que leurs auteurs représentent une communauté d’individus de différentes origines géographiques, souvent très mobiles pour les besoins de leur carrière. Ainsi, ce corpus français témoigne-t-il d’un héritage rousseauiste qui n’est pas circonscrit à nos frontières.

Cette première réponse à la question « qui en parle » se heurte aux idées reçues qui, chez les musicologues en particulier, confinent le plus souvent la pensée de Rousseau dans le XVIIIe siècle à la faveur d’une périodisation académique en dissonance avec l’histoire de l’esthétique. Parmi ces mésinterprétations, il y a l’idée selon laquelle Rousseau n’aurait eu d’attention que pour la musique vocale alors que sa réception montre au contraire qu’il interpelle les instrumentistes précisément au moment où ces derniers se trouvent propulsés sur le devant de la scène musicale lorsque le changement de paradigme esthétique favorise la musique sans mot. Il y a surtout l’erreur majeure qui consiste à considérer une philosophie de première grandeur à l’aune d’un maigre talent de compositeur autodidacte. Ainsi, Rousseau aurait fait l’apologie de la mélodie et pire encore celle de l’unisson faute d’entendre l’harmonie, il n’aurait aimé que la musique italienne, celle que l’on range sous le vocable de « style galant » et qui correspond à un moment historique précis de simplification volontaire du langage musical, faute de pouvoir goûter des idiomes plus complexes. Tout cela est démenti par les sources qui montrent que le philosophe interpelle spécialement les musiciens de l’avant-garde jusqu’au milieu du XIXe siècle.

meyerL’interprète moral

Si la pensée de Rousseau interpelle les musiciens c’est qu’elle abandonne aux théoriciens le soin de parler de la musique comme science, comme combinatoire des sons, pour « étudier la langue particulière dans laquelle le Musicien veut se faire entendre »5. Si les interprètes reçoivent cette pensée c’est parce qu’elle exprime ce qu’ils sentent sans doute : la musique n’est pas réductible aux sons eux-mêmes et à leur agencement. Sa vraie nature n’est ni dans le plaisir intellectuel que procure la mécanique de l’imitation classique comme stylisation exemplaire ni dans le plaisir purement sensuel qui constitue pour Diderot le « hiéroglyphe » propre à chaque art. Elle réside dans l’effet émotif extraordinairement complexe qu’elle produit en nous, dans ce que Rousseau nomme sa dimension « morale ». Ce point de vue irrigue la pratique musicale jusqu’à nous et il s’est sans doute radicalisé dans l’indifférence voire le rejet de discours musicologiques dans lesquels les interprètes ne retrouvent pas leur objet.

Pour définir son objet comme distinct du domaine des sons considérés dans leur nature physique, Rousseau adosse sa pensée au concept d’imitation (pour mémoire la dichotomie fondatrice entre musique naturelle et imitative).

On pourroit et l’on devroit peut-être encore diviser la Musique en naturelle et imitative. La première, bornée au seul physique des Sons et n’agissant que sur le sens, ne porte point ses impressions jusqu’au coeur, et ne peut donner que des sensations plus ou moins agréables. […] La seconde, par des inflexions vives accentuées, et, pour ainsi dire, parlantes, exprime toutes les passions, peint tous les tableaux, rend tous les objets, soumet la Nature entière à ses savantes imitations, et porte ainsi jusqu’au cœur de l’homme des sentimens propres à l’émouvoir.6

Cette bipartition complexe et nouvelle est grandement responsable de mésinterprétations qui circulent encore. L’erreur est simple : la présence du concept d’imitation est identifiée comme la marque d’une pensée alors en passe de devenir obsolète. Dès 1967 pourtant, Derrida a montré que la refondation théorique réalisée par Rousseau dresse un rempart contre la pensée formaliste dessinée par le sensualisme des Lumières. En libérant la querelle avec Rameau de l’anecdotique et du trivial pour la mettre au centre d’une philosophie, Derrida soulignait la dichotomie entre « forme à contenu imitatif et forme sans contenu, forme pleine de sens et abstraction vide ». Rousseau « réagit alors contre le formalisme » écrivait-il, un formalisme qui « est aussi à ses yeux un matérialisme et un sensualisme ».7

De toute évidence, cette lecture entre en résonance avec la manière dont les musiciens s’approprient une autre relation d’opposition qui vient renforcer et approfondir le sens de la première. L’article « Bruit » du Dictionnaire oppose le terme à définir à celui de « son » :

[…] en musique le mot Bruit est opposé au mot Son, & s’entend de toute sensation de l’ouïe qui n’est pas sonore et appréciable. […]

On donne aussi, par mépris, le nom de Bruit à une musique étourdissante et confuse où l’on entend plus de fracas que d’Harmonie, & plus de clameurs que de Chant. Ce n’est que du Bruit. Cet opéra fait beaucoup de Bruit et peu d’effet.8

Grâce aux liens sémantiques qui relient plusieurs articles entre eux, les redites dont Rousseau s’excuse dans la préface construisent le sens du mot. La notion de “bruit confus” renvoie à l’article ”Accompagnement” qui fait lui-même écho à la Lettre sur la musique française. L’opposition à Rameau concentrée ici sur la réalisation de la basse continue articule clairement la notion de bruit à la question centrale de “l’effet”. L’harmonie ramiste trop chargée est opaque9 parce qu’elle ne dit rien et ainsi elle ne provoque que du bruit : elle est forme sans contenu10. Celle des Italiens, claire et aérée, est au contraire sonore : elle est forme pleine. Cette question complexe est pourtant reprise avec beaucoup d’aisance par les musiciens d’abord sous l’angle de la perception du son. Il est la première qualité du chanteur et de l’instrumentiste comme l’explique Pierre Baillot dans la Méthode de violon du Conservatoire :

Avant que le chant ait achevé sa période, ou que l’auditeur ait attaché une idée à ce que l’on exécute, le SON frappe d’abord ses sens et vient émouvoir son âme : il est pour l’oreille ce qu’est la beauté pour les yeux, le premier son comme le premier regard décide l’enchantement et fait une impression si profonde que jamais elle ne s’efface. […] quoique depuis trop longtemps nous soyons privés d’entendre les sons expressifs de Viotti, nous en avons été tellement émus, que rien ne pourra nous les faire oublier ; la trace ne peut en être fugitive, elle reste à jamais dans la mémoire comme dans le cœur.

Que ceux qui désirent une belle qualité de son commencent à la préparer par les moyens mécaniques que nous avons indiqués, mais qu’ils ne la cherchent point ailleurs que dans leur sensibilité, qu’ils s’appliquent à la tirer du fonds de leur âme, car c’est là qu’ils trouveront sa source. 11

Cette qualité du son est directement reliée à la signification du musical. La formulation de Jean-Louis Adam, rédacteur de la Méthode de piano, est limpide :

Que l’élève s’applique donc, après avoir appris à fond les règles du doigter, à ne produire que de l’effet dans tout ce qu’il exécutera ; qu’il ne touche jamais une note sans qu’elle ne lui dise quelque chose. 12

Et, pour clarifier son propos, Adam oppose le chant – vocal ou instrumental – au bruit :

C’est en imitant la manière de chanter des grands maîtres sur tous les instrumens, c’est en imitant, autant que possible, les diverses inflexions de la voix, le plus riche et le plus touchant de tous, que l’élève parviendra à exprimer les phrases de chant qui seules font le charme de la musique, et sans lesquelles on ne produira jamais qu’un bruit aussi insipide qu’insignifiant.13

En 1840 encore, on trouve cette même opposition chez Pierre Joseph Guillaume Zimmerman dont la demeure du square d’Orléans abrite le plus brillant salon musical de la monarchie de juillet. Lui aussi est professeur de piano au Conservatoire et auteur d’une méthode dans laquelle il écrit :

Ce qui est mauvais, c’est l’absence d’intention car l’uniformité c’est la froideur et avec elle nul effet n’est possible, la musique devient un ramage monotone qui ne peut engendrer que l’ennui.14

En explorant peu à peu les deux versants de cette opposition, on commence à cerner les enjeux de la réception de Rousseau auprès des musiciens en même temps que les raisons de partis-pris encore vivaces. Il est certain que l’intérêt grandissant accordé à l’expérience sensible a contribué, tout au long du XVIIIe siècle, à ouvrir une voie nouvelle permettant de penser la musique indépendamment d’une référence au mondain. Parmi les voix qui s’élèvent en France, celle de Michel-Paul Guy de Chabanon a été remarquée et commentée :

La musique est l’art des sons. Un son ne porte en soi aucune signification. Il ne dit rien à l’esprit, il n’existe que pour l’oreille. […]

Pour que le chant eût exprimé et transmis des idées, il aurait fallu que la convention les y attachât. […]

Les sons en musique ne sont pas les signes qui expriment le chant, ils sont le chant même. 15

L’effort pour dégager la musique de tout système de référentialité séduit mais l’argumentation est faible car il est admis que la capacité informative du langage est étrangère à la musique et Rousseau ne conçoit aucunement que cette dernière puisse exprimer des idées alors même qu’il est question de musique vocale. Plus encore, il assigne aux sensations le premier niveau de la connaissance en philosophe de l’homme sensible qui paie sa dette à la psychologie condillacienne16. Le son a pour lui une signification en soi attachée à « l’idée » dont il est le signe, c’est-à-dire la perception de sa nature physique :

Elle (la musique) est bien plus le langage des sens que de l’esprit. Donnez donc au Musicien beaucoup d’images ou de sentimens et peu de simples idées à rendre ; car il n’y a que les passions qui chantent ; l’entendement ne fait que parler.17

En rejetant le fonctionnement référentiel du musical, Chabanon pense un formalisme radical sans y parvenir tout à fait18 tandis que Rousseau se fait l’artisan de la mutation du concept d’imitation qui se libère de l’objet pour regarder en direction du sujet. Ainsi, la notion d’intention, qui reste problématique, inscrit la réflexion artistique de Zimmermann en opposition avec ce formalisme trop souvent présenté et compris comme un progrès et une étape vers la modernité. Pour le pianiste, si la musique (instrumentale) se suffit à elle-même, elle ne se confond pas avec la matière sonore dont elle est constituée et la question de l’expression, au cœur de la pratique du virtuose et du pédagogue, pose bel et bien celle de la signification du musical dans sa relation à l’humain et au monde19.

Revenons donc à Rousseau. À la dichotomie de la musique « naturelle » (située du côté de la nature inerte) et de la musique « imitative » (située du côté de l’humain), le philosophe agrège l’idée de perfectibilité car ce fondement anthropologique puissant de la théorie de l’imitation supporte une notion essentielle : tous les objets ne méritent pas d’être imités et le bon goût détermine les critères de perfection du modèle.

La « belle nature » de Batteux sous-entendait cette intervention du goût dans un processus qui n’était pas reproduction mais intensification du modèle20. À l’inverse, les théories sensualistes et le formalisme qui en est l’expression échouent à produire une définition autonome du beau par le fait même « qu’elles ne conçoivent jamais la communicabilité du sentiment qu’en référence à la structure des organes. L’intensification qui touche l’âme se trouve finalement rabattue sur des considérations physiologiques assez vagues »21. Ce constat posé par André Charrak contribue sans doute à expliquer le silence des musiciens à l’égard d’écrits que l’exégèse moderne – profondément marquée par le structuralisme des années 197022 – a considérée, quant à elle, avec grand intérêt. Le cas de Chabanon est exemplaire23 et si l’on admet cette interprétation on conviendra que le livre tardif de Levi-Strauss, Regarder Écouter Lire24, est emblématique de la séduction exercée par un discours sorti de son contexte pour faire l’archéologie d’une œuvre.

Du point de vue des musiciens, le paradoxe serait le suivant : alors que Chabanon échouerait à penser la nouveauté en rompant avec le passé – à penser l’autonomie du musical en rompant avec la théorie de l’imitation – Rousseau y parviendrait par ce chemin précisément. La musique émeut parce qu’elle est signe et c’est seulement en tant que signe qu’elle imite :

Tant qu’on ne voudra considérer les sons que par l’ébranlement qu’ils excitent dans nos nerfs, on n’aura point les vrais principes de la musique et de son pouvoir sur les cœurs. Les sons dans la mélodie n’agissent pas seulement sur nous comme sons, mais comme signes de nos affections, de nos sentimens ; c’est ainsi qu’ils excitent en nous les mouvemens qu’ils expriment et dont nous y reconnoissons l’image. […] Les couleurs et les sons peuvent beaucoup comme représentations et signes, peu de choses comme simples objets des sens. Des suites de sons ou d’accords m’amuseront un moment peut-être ; mais pour me charmer et m’attendrir il faut que ces suites m’offrent quelque chose qui ne soit ni son ni accord, et qui me vienne émouvoir malgré moi. Les chants mêmes qui ne sont qu’agréables et ne disent rien lassent encore ; car ce n’est pas tant l’oreille qui porte le plaisir au cœur que le cœur qui le porte à l’oreille. 25

C’est ainsi que les pédagogues structurent durablement leur enseignement à partir de la dichotomie du physique et du moral. En écho à la bipartition rousseauiste, la distinction entre mécanisme et expression décide de l’organisation et de la progression de tous les ouvrages d’envergure :

Que l’élève devenu habile dans le mécanisme du violon ne se croie donc pas à la fin de ses travaux, et qu’il consulte ses forces avant que de passer outre. L’expression vient ouvrir à son talent une carrière qui n’a de bornes que dans les sensations du cœur humain ; il ne suffit pas qu’il soit né sensible, il faut qu’il porte dans son âme cette force expansive, cette chaleur de sentiment qui s’étend au dehors, qui se communique, qui pénètre, qui brûle. C’est ce feu sacré qu’une fiction ingénieuse fait dérober par Prométhée pour animer l’homme.

« L’expression consiste à rendre avec énergie toutes les idées que le musicien doit rendre et tous les sentimens qu’il doit exprimer. » (Rousseau. Dict. de Musique Arte. Expression)26

À mesure que l’élève se rapprochera des dernières études de cet ouvrage, il verra qu’on ne s’y borne plus à traiter dans chacune d’elles un seul sujet de difficulté mécanique, mais qu’ils y sont tous en quelque sorte rassemblés, dans des morceaux qui embrassent la partie morale de l’art, c’est-à-dire, l’expression, le style, le coloris, la grace, l’énergie, et qui ont pour objet de développer dans l’élève ces parties si nécessaires à un beau talent, et pardessus tout cette qualité très rare aujourd’hui de bien phraser, et dans le style qui leur est propre, chacun des divers genres de la musique qu’on exécute.27

C’est aussi à partir de cette même dichotomie que les interprètes définissent une éthique de leur métier.

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Si le signe musical renvoie directement à l’intériorité du sentiment et si le fonctionnement du signe passe par l’imitation, celle-ci produit bien des effets moraux qui ont des causes morales. La sémiotique de Rousseau inscrit inévitablement la théorie de l’effet à l’intérieur d’un système culturel défini28 dont la fable des origines conte le fondement anthropologique. La faculté à s’émouvoir au contact d’autrui activée par l’imagination est à l’origine de la parole et elle détermine la dimension éthique de la musique qui se confond avec le langage « dans cet âge heureux »29 originel. L’idée de la dégénérescence causée par les progrès de la civilisation renforce a contrario la fonction du concept d’imitation détourné de son acception classique : la musique véritablement imitative au sens où l’entend Rousseau, la musique en tant qu’elle imite directement le phénomène émotif, porterait encore la trace, elle serait encore signe de la morale originaire perdue, de cet hypothétique moment de la transparence des cœurs.

En conséquence, les règles de l’art dictées par le goût relèvent de cette pensée qui déborde très largement la sphère esthétique. Dans un texte au contenu exceptionnellement explicite, Baillot relie l’expression qui définit le style d’un artiste à une finalité dans l’ordre moral :

C’est ainsi que la conscience, proprement dite, nous éclaire sur ce qui est bien ou mal, selon l’ordre moral ; c’est la conscience qui doit être prise pour guide dans tout ce qui est du ressort de l’intelligence et du sentiment : c’est cette voix secrète, sage conseillère d’une ame immortelle, que l’artiste doit toujours interroger, et qui, le portant à faire de nobles sacrifices, lui fait considérer les objets du point le plus élevé, le décide sur le choix et donne à son esprit cette chaleur et cette force de conviction qui se répand sur toutes ses œuvres, le beau devient pour lui synonyme du bien. […] L’artiste doit travailler à unir ces deux genres de mérite ; il y parviendra si, après des études d’ailleurs approfondies, il agit sous l’impulsion morale qui mène aux succès solides. J.J. Rousseau ne voulait point d’autre preuve de la bonté d’un livre que la disposition dans laquelle on se trouve après l’avoir lu : quoique l’effet d’un ouvrage de Musique ne puisse être comparé en tous points à celui d’un ouvrage de littérature, on ne peut nier que la Musique, considérée comme l’expression de nos sentimens et le langage de nos passions, n’aît sur notre ame une très grande influence ; or le Compositeur et l’exécutant ont le choix de cette expression, ce choix est le style, et si le style est tout l’homme, il faut bien en subir les conséquences. Nous n’avons point l’intention d’appliquer ici cette pensée au caractère de l’artiste, ce qui serait sujet à contestation, mais nous croyons pouvoir l’appliquer à son goût ; le choix des moyens dont il se sert nous fera connaître infailliblement ce qui lui plait, ce qui le captive, ce qui l’entraine ; il sera jugé sur ce choix, résultat de ce qu’il sent. 30

Parmi les grands musiciens de la génération de Germaine de Staël figurent de fervents admirateurs de Rousseau qui, comme elle, ont publiquement exprimée leur dette. Nul doute ici que Pierre Baillot ait tiré profit de la lecture d’Emile31et de celle de LaNouvelle Héloise32pour définir la conscience de l’artiste qui relie la sensibilité à la vertu, le beau et le bien. Rousseau est encore explicitement cité un peu plus loin pour saluer la diversité des talents et donc des styles :

C’est un grand bienfait de la providence que cette diversité dans les goûts produits par la diversité des talens. ; la carrière est immense et les palmes y sont innombrables : allez y cueillir celles que votre cœur préfère ; mais, au nom de l’art divin que vous cultivez, ne faites rien qui ne soit digne de lui ! préférez toujours les muses aux sirènes, et rappelez vous ce que Rousseau disait à son Émile : Sois homme sensible, mais sois homme sage ; si tu n’es que l’un des deux, tu n’es rien. 33

Ainsi, Baillot en vient-il à la définition de « l’artiste du 19e siècle » :

L’artiste du 19e siècle. Le véritable artiste, remontant à la source de toute inspiration, se garde bien de s’en attribuer les succès : plein de confiante dans le pouvoir de son art, s’il l’exerce avec passion, il l’exerce aussi avec simplicité et modestie ; c’est ainsi que, sans y prétendre personnellement et laisser tout faire à cet art, il relève tant de courages abattus, fait oublier tant de peines, calme tant d’agitations, apaise tant de haines, et fait battre tant de cœurs à l’unisson : mission sublime de paix et d’amour ! mais difficile à remplir, hérissée d’obstacles, inséparable de dégoûts ; pour surmonter les uns et vaincre les autres, il faut à l’Artiste un esprit droit, un cœur sensible et généreux, une âme élevée, et une volonté ferme et constante34.

En conséquence, les auteurs les plus ambitieux, ceux qui briguent l’excellence pour eux–mêmes et pour leurs disciples, insistent sur le versant moral de leur pratique. Dans les méthodes, sa trace se lit très lisiblement dans la présence du mot « énergie » qui relie les versants poïétique et esthésique du fait musical. Le concept « désigne à la fois l’activité créatrice et l’efficacité de l’objet créé, l’émotion qui se trouve à l’origine de l’œuvre et celle qui est communiquée par elle »35.

En renvoyant à l’hypothétique moment de la transparence des cœurs36, le concept renforce l’affirmation de la dimension morale du métier d’interprète qui est de l’ordre de la vérité d’effusion. Ainsi Hélène de Montgeroult, seule aristocrate et seule femme professeur au Conservatoire à sa création, paraphrase la définition liminaire de l’expression dans le Dictionnaire :

Ce qu’on entend ici par énergie du jeu, n’est pas la vigueur des doigts, ni la rapidité du mouvement : c’est une expression vive, une manière ardente de sentir et de rendre ce que l’auteur lui même aurait senti vivement, c’est enfin ce qu’un grand talent seul donne, l’art d’échauffer et d’embellir, si elle en a besoin, la création du compositeur. 37

L’outil rhétorique revisité

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Les interprètes assignent à leur art une dimension morale et c’est elle qui permet aux règles de canaliser puissamment la nature expansive – c’est-à-dire inventive – du génie. Ils adossent leur pratique à la dichotomie du génie et du goût telle qu’elle est pensée par Rousseau. « Le Génie crée et le goût choisit ». L’éloquence du texte apostrophe le lecteur pour se faire, comme le soulignait Chénier, « l’arme la plus puissante de la raison ». Le tutoiement de l’article « Génie », miroir du « je » se frotte au vouvoiement social et policé de l’article « Goût ». Cette dialectique du dedans et du dehors38 permet aux musiciens de penser, à leur tour, leur quête d’une expression qui puisse être entendue tout en étant profondément singulière. La réception des deux articles est ainsi foisonnante dans la lexicographie musicale jusqu’au XXe siècle. À l’époque des effusions sentimentales et du culte naissant de la nouveauté, c’est le texte sur le goût qui est sans doute le plus loué pour sa justesse : « Sans Goût on peut faire de grandes choses ; mais c’est lui qui les rend intéressantes » écrit Rousseau. L’enjeu est, en effet, crucial pour les interprètes tels que Pierre Baillot :

Mais c’est peu que le génie ait produit de nouveaux moyens d’expression, s’il ne reste pas dans de sages limites son but est manqué ; il faut que le bon goût le guide et l’arrête à propos. […] Non les effets de la musique ne sont point une illusion de nos sens ! […] la justesse de son expression lui conserve tout son pouvoir ; que cette expression soit vague ou déterminée, elle a des convenances que le goût fait observer, et sans lesquelles le charme est détruit : c’est à lui au goût qu’il appartient donc de diriger l’exécution qui doit traduire fidèlement toutes les intentions du compositeur, mais qui ne fait que défigurer les productions du génie lorsqu’elle n’est pas guidée par le sentiment éclairé des convenances.39

Au plus haut niveau du régime d’art qui occupe les méthodes du Conservatoire, la tension vive entre les pôles rationnel et affectif se mue en énergie positive :

Une partie des moyens d’expression dont on a parlé plus haut tient à l’art et indique ce qu’il faut pour bien faire, mais le génie d’exécution conduit à faire mieux : c’est lui qui, poussé par le sentiment, s’élance d’un vol hardi dans le vaste empire de l’expression pour y faire de nouvelles découvertes : ici plus de réflexion, plus de calcul, l’artiste doué d’un talent supérieur est tellement habitué à subordonner son jeu aux règles de l’art, qu’il les suit sans étude comme sans peine, et que loin de refroidir son imagination, elles ne servent qu’à faire éclore ses idées et à le pénétrer davantage de ce qu’il exécute.40

Dans le texte augmenté de 1834, c’est jusqu’à l’apostrophe de l’article « Génie » du Dictionnaire qui est paraphrasée par Baillot pour exhorter les apprentis violonistes :

Jeunes élèves, que votre imagination s’allume au flambeau du génie qui a le plus d’empire sur votre âme ! qu’elle s’en éclaire et le prenne pour guide, il sera temps après de vous frayer votre propre route, et, si pouvons nous exprimer ainsi, de vous revêtir de votre individualité. Si la nature vous a doués d’une originalité, vous ne perdrez jamais ce don précieux que vous portez en vous-mêmes, et vous y ajouterez tous les avantages que donne la science des autres, confirmée par votre examen et réunie à vos propres lumières.41

Dans un registre didactique plus modeste, on envisage une éducation de l’expression, une culture de l’effet dont les limites sont bientôt pointées. Alexis de Garaudé, professeur de chant au Conservatoire de 1816 à 1841 s’interroge dans un ouvrage remanié tout au long de sa période d’activité :

Cependant, si Buffon a osé dire : « le Génie, c’est la patience », peut-être pourrait-on aussi avancer qu’une étude en quelque sorte mécanique, des exercices spéciaux dont la direction serait d’accoutumer le timbre de la voix à se colorer d’une forte impression de terreur, d’effroi, de mélancolie, d’émotions de tous genres, telles qu’on les éprouverait soi-même, si une catastrophe ou un événement subit venait répandre une funeste influence sur notre destinée, peut-être, dis-je, qu’en persévérant avec soin dans un tel travail, une personne naturellement froide pourrait imiter, assez imparfaitement sans doute, certaines parties de l’expression qui ne proviennent véritablement que d’une âme sensible et passionnée ?… cela ne sera jamais très bien ; mais ne peut-on pas essayer d’en approcher un peu ?42

Les précautions oratoires des auteurs ou leur embarras plus profond témoignent de l’autorité grandissante du positivisme. À la fin du siècle, le Traité de l’expression musicale de Mathis Lussy est l’illustration tardive d’un processus qui a dévoyé la quête des grands pédagogues du début du siècle en privant le concept d’imagination de sa dimension morale43 :

Les musiciens croient s’abandonner au caprice de leur imagination, ignorant que, même dans l’exécution musicale, tout est cause et effet, rapport et loi, et que, dans une interprétation vraiment artistique, aucune note ne peut être arbitrairement accentuée.

Le but de cet ouvrage est d’exposer cette raison, jusqu’à présent inconnue, qui guide les artistes et les professeurs dans leur accentuation, et de fournir un ensemble de règles dont l’observation permette à tout exécutant d’annoter et de jouer avec expression toute espèce de musique vocale et instrumentale.44

Pourtant, Rousseau avait bien mis en garde un siècle plus tôt :

Mais dans ce siècle où l’on s’efforce de matérialiser toutes les opérations de l’ame et d’ôter toute moralité aux sentimens humains, je suis trompé si la nouvelle philosophie ne devient aussi funeste au bon goût qu’à la vertu.45

Avec Matthis Lussy, on est bien loin, en effet, de l’expression d’exécution définie par Rousseau. Mais, puisqu’« il faut toujours, dans toute imitation, qu’une espèce de discours supplée à la voix de la nature »46 lit-on dans l’Essai, l’imitation comme principe de l’art a toujours interrompu la plénitude naturelle47 et une technique d’imitation intervient nécessairement48. Ainsi, la « matière de l’expression musicale »49 est assujettie à un ensemble de conventions. Le vocabulaire rhétorique affleure toujours sous la plume du philosophe comme symptôme de l’enracinement linguistique de son esthétique et les pédagogues font appel à la discipline comme technique éprouvée de la communication. Ainsi, puisque la convention intervient dans toute forme de communication élaborée, nul besoin de penser la transmission des savoirs en terme de rupture tandis que la rhétorique – une certaine forme de rhétorique – est stigmatisée comme une entrave à l’imagination.

L’article « Phrase » est particulièrement goûté pour sa clarté :

Un chanteur qui sent, marque bien ses Phrases et leur accent, est un homme de goût : mais celui qui ne fait voir et rendre que les Notes, les Tons, les Tems, les Intervalles, sans entrer dans le sens des Phrases, quelque sûr, quelque exact d’ailleurs qu’il puisse être, n’est qu’un Croque Sol.50

Cet extrait est consigné sans modification, en 1804, dans la Méthode de chantdu Conservatoire et on en retrouve la substance dans des textes bien postérieurs comme l’Art du chant de Gilbert Duprez publié en 1846 :

La musique n’a pas besoin du secours des paroles pour exprimer un sentiment quelconque et un morceau bien fait doit porter un style, une couleur à lui propre, soit dans la simplicité, soit dans la grâce, le pathétique, le grandiose, la force &&&. Mais il arrive souvent aux élèves d’être emphatiques là où ils devraient être naïfs et simples ; saccadés et brusques là où il faudrait être gracieux ; gais au lieu de pathétiques &&&. Le plus souvent ils ne sont rien, et ne considèrent les notes que comme une succession de sons auxquels ils n’attachent aucun sens. La musique sur le papier n’est que du noir sur du blanc ; mais c’est la pensée d’un compositeur dont on se fait l’interprète : Or l’interprète matériel, c’est le croque-notes, l’interprète moral, c’est le chanteur. Phraser, accentuer, colorer sont les parties morales qu’on doit chercher à acquérir en même tems qu’on étudie le mécanisme du chant.51

Ce paragraphe mérite qu’on s’y attarde pour relever de nouveau la dette des musiciens du XIXe siècle envers Rousseau et les approximations d’une exégèse contemporaine qui l’a confiné aux confins d’un âge révolu.

L’orateur

L’interprète est le médiateur de la pensée singulière d’un autre. Il ne parle pas en son nom propre mais il n’est pas non plus un intermédiaire prétendument transparent qui parviendrait à s’effacer pour livrer à la lettre la pensée supposée intègre du compositeur. La médiation est subtile et il faut comprendre qu’elle varie selon les contextes y compris sous la plume de Rousseau lorsqu’il parle précisément de performance. Prenons le très beau texte de Starobinski sur la musique et la transparence qui commente la situation particulière de la fête champêtre dans La Nouvelle Héloise. La musique dont il est question est le genre de la romance définie ainsi dans le Dictionnaire :

Air sur lequel on chante un petit poème du même nom, divisé en couplets, duquel le sujet est pour l’ordinaire quelque histoire amoureuse et souvent tragique. Comme la romance doit être écrite d’un style simple, touchant, et d’un goût un peu antique, l’Air doit répondre au caractère des paroles : point d’ornemens, rien de maniéré, une mélodie douce, naturelle, champêtre, et qui produise son effet par elle-même, indépendammant de la manière de la Chanter.52

La romance concentre un ensemble de propriétés qui la désigne pour représenter la communication sans médiation rêvée par Rousseau mais Starobinski simplifie la question de la communication lorsqu’il écrit : « il faut bien qu’il y ait une voix qui chante, et il faut bien qu’une oreille écoute, mais il faut que le chanteur et l’oreille transmettent sans intercepter. La théorie de Rousseau suppose que leur présence puisse s’évanouir, s’effacer instantanément, et ne constituer qu’un milieu conducteur »53. Dans un autre contexte, le philosophe tient un autre discours. Loin de constituer l’obstacle attendu, la présence de l’interprète, régie de surcroit par la convention, va rendre la musique expressive :

Faites ce que vous feriez si vous étiez à la fois le Poëte, le Compositeur, l’Acteur & le Chanteur : & vous aurez toute l’Expression qu’il vous est possible de donner à l’Ouvrage que vous avez à rendre. De cette manière, il arrivera naturellement que vous mettrez de la délicatesse & des ornemens dans les Chants qui ne sont qu’élégans & gracieux, du piquant & du feu dans ceux qui sont animés & gais, des gémissemens et des plaintes dans ceux qui sont tendres & pathétiques, & toute l’agitation du Forte-piano dans l’emportement des passions violentes. 54

Si la pratique décrite par Rousseau, nécessairement celle de son temps, est appelée à se périmer, sa pensée reste d’actualité lorsqu’elle irrigue la réflexion des musiciens sur la lettre et l’esprit d’une œuvre. Il convient de relever une erreur qui reste parmi les plus préjudiciables à la compréhension de la musique du XIXe siècle et à son interprétation : elle consiste à faire coïncider la notion de respect de la partition (qui s’adosse à l’idéologie de la Werktreue discutée par Taruskin, Goehr, Butt…) avec l’idée d’une traduction littérale des notes tracées sur la portée. Cette conception mécaniste et triviale de la notation musicale constitue un dévoiement de la pensée des artistes de ce temps qui sont ici encore, consciemment ou pas, les héritiers de Rousseau. C’est ainsi que Liszt écrit à George Sand :

Retiré dans son cabinet ou dans son atelier, le poète, le peintre ou le statuaire accomplit la tâche qu’il s’est donnée et trouve, son œuvre faite, des libraires pour la répandre, des musées pour l’exposer ; point d’intermédiaires entre lui et ses juges ; tandis que le compositeur est nécessairement forcé de recourir à des interprètes incapables ou indifférents qui lui font subir l’épreuve d’une traduction, souvent littérale, il est vrai, mais qui ne rend que bien imparfaitement la pensée de l’œuvre et le génie de l’auteur.55

Le modèle vocal

« La musique n’a pas besoin du secours des paroles pour exprimer un sentiment quelconque » : cette affirmation de Duprez pointe une autre mésinterprétation encore qui confine la pensée de Rousseau dans un siècle qu’elle déborde pourtant de toutes parts. La référence à la voix n’exprime, en aucune manière, un dédain de l’instrumental chez Rousseau et, à la fin du XVIIIe siècle, elle est plus que jamais le modèle à suivre pour les instrumentistes. Si le topos a acquis une signification particulière à la faveur du changement de paradigme esthétique et de l’évolution du langage musical, c’est que le volte-face radical qui détourne le regard du dehors vers le dedans crédite la voix d’un statut tout à fait particulier : « Les oiseaux sifflent, l’homme seul chante, et l’on ne peut entendre ni chant ni simphonie sans se dire à l’instant ; un autre être sensible est ici »56.Signe de la présence d’autrui, la voix est schème de l’immatérialité en l’homme, qu’elle soit vocale ou instrumentale. Dans le tissu musical, la mélodie gouverne l’harmonie depuis que le style galant a profondément modifié l’écriture et l’écoute, et, dans le lexique français contemporain, les mots « voix », « mélodie » et « chant » sont employés indifféremment pour la musique vocale ou instrumentale. Chez Rousseau, ils désignent de surcroît ce qui est sonore par opposition à ce qui est bruyant, c’est-à-dire ce qui appartient au monde des signes comme on l’a vu précédemment.

L’outil rhétorique est encore ici au centre du changement radical de perspective. Pour Rousseau se saisit de l’antique distinction entre signes naturels et intentionnels pour affirmer avec d’autres que la question de l’intelligibilité du langage musical est étrangère à la convention qui régit le versant « arbitraire » du signe linguistique : le son comme signe sentimental est un signe motivé. Mais, le philosophe va beaucoup plus loin encore en transformant radicalement la vocalité pour les musiciens. Il libère la voix des mots qui l’entravent pour lui faire retrouver l’énergie primitive du langage originel, en-deça et au-delà des langues constituées. C’est la mélodie qui produit le sens dans sa linéarité, dans son dessin, car elle constitue l’idée principale du discours musical tandis que l’harmonie qui lui est accessoire vient seulement la colorer. Et la musique est supérieure à la peinture dont l’imitation est trop matérielle : « C’est un des grands avantages du musicien de pouvoir peindre les choses qu’on ne saurait entendre, tandis qu’il est impossible au peintre de représenter celles qu’on ne saurait voir. […] On voit par là que la peinture est plus près de la nature et que la musique tient plus à l’art humain » nous dit le chapitre XVI de l’Essai57. Cette dernière se trouve placée en situation d’art-pilote détrônant le verbal que l’art oratoire avait consacré : « son langage inarticulé mais vif, ardent, passionné, a cent fois plus d’énergie que la parole même »58. La motivation du signe ainsi pensée par Rousseau est la condition de l’art romantique59.

Les propos des chanteurs eux-mêmes sont le meilleur gage de la réception enthousiaste de cette pensée progressiste : « il (le chanteur) sera en état de produire avec la simple vocalisation même, tous les différens effets que la musique est capable d’inspirer»60. Ces mots tracés par Girolamo Crescentini sont publiés dans la France impériale de 1811 qui l’adule. Tandis que le castrat dissocie clairement l’effet de la musique du sens des paroles on se sent autorisé d’interroger le lieu commun du retard esthétique de la France sur les pays germaniques plus férus de musique instrumentale.

Chez les instrumentistes, l’imitation de la plasticité de la voix et des inflexions d’un texte imaginaire reste durablement un moteur de la pratique. Mais, la focalisation sur la mélodie déborde le versant matériel du métier pour signifier sa dimension morale. La méthode de piano publiée par Henri Herz en 1839 contient un texte remarquable tant il concentre de mots clés du lexique rousseauiste :

À l’étude matérielle succèdera l’étude morale. Car, avant de rendre, il faut penser et sentir ; les doigts ne peuvent être considérés que comme les organes à l’aide des quels nos pensées et nos sentimens se communiquent à ceux qui écoutent. Or, le seul moyen d’élever notre intelligence et notre âme à la hauteur d’une œuvre inspirée par le génie, c’est la méditation qui nous met en rapport avec lui et nous fait partager l’inspiration même. C’est par la méditation que l’on parvient à saisir le caractère propre de chaque œuvre et les divers aspects sous lesquels le compositeur en reproduit les motifs en variant les idées accessoires dont il les environne, c’est par elle enfin, que l’on distingue des accessoires mêmes la mélodie qui constitue le fond et qui doit ressortir au milieu des accords et des combinaisons qui l’accompagnent, comme dans un tableau bien conçu, le dessin se détache nettement sous les ombres et le coloris qui en revètent les contours.61

Entendre ce qu’on lit pour le faire entendre aux autres  62

Un autre axe de la pensée de Rousseau et non des moindres est évoqué par le texte de Duprez lorsqu’il écrit : « La musique sur le papier n’est que du noir sur du blanc ; mais c’est la pensée d’un compositeur dont on se fait l’interprète ». Cet axe conforte d’abord les musiciens dans ce que l’expérience de leur métier leur fait sentir à savoir que l’écriture n’est pas un transcodage : « L’écriture, qui semble devoir fixer la langue est précisément ce qui l’altère; elle n’en change pas les mots mais le génie ; elle substitue l’exactitude à l’expression »63.Le texte clé est l’Essai sur l’origine des langues sur lequel Derrida a été le premier à attirer l’attention sans pour autant l’étudier du point de vue musical. L’enjeu n’est rien moins que mesurer la différence entre le son imaginé par le compositeur et le signe qui le représente, de penser pour la musique la différence entre parole et écriture. La notation musicale instaure une communication visuelle différée qui se substitue à la musique comme communication sonore immédiate le temps de la passation de pouvoir du compositeur à l’interprète. Pour cette raison, « Il y a bien des intermédiaires entre ce que le Compositeur imagine et ce qu’entendent les Auditeurs. »64 Cela, Rousseau musicien autodidacte l’a éprouvé dans sa pratique : dans sa difficulté à jouer à livre ouvert à l’origine de sa notation chiffrée – premier jalon de sa réflexion sur l’écriture – et avec plus de bonheur dans son métier de copiste.

S’il s’applique tant à la copie c’est parce qu’il se défie de l’écriture comme « supplément à la parole »65. Et, c’est en copiste professionnel qu’il exprime la nécessité de rendre la notation la plus précise possible66 parce que la graphie, en tant que signe immotivé, véhicule des valeurs qui lui sont propres : négatives en tant qu’elle fait obstacle à l’expression immédiate de la parole, en tant qu’elle fait obstacle à sa singularité – « en écrivant, on est forcé de prendre tous les mots dans l’acception commune »67 – mais aussi positives lorsqu’elle permet d’éviter la confusion. En recommandant « l’exactitude des rapports » et la « netteté des signes » dans le Dictionnaire68, c’est donc le contre-sens dans l’expression que Rousseau traque annonçant l’évolution très nette qui s’amorce dans la seconde moitié du XVIIIe siècle : pour contenir la trace de la pensée singulière du compositeur, les partitions se chargent de signes et d’indications qui, à la manière des didascalies d’un texte, veulent dire quelque chose du son de l’œuvre. Mais, l’entreprise est nécessairement illusoire en raison même de la nature de l’écriture :

Rien n’est si rare qu’une bonne exécution. C’est peu de lire la musique exactement sur la note ; il faut entrer dans toutes les idées du compositeur, sentir et rendre le feu de l’expression.69

En mettant en lumière l’écart irréductible qui sépare le signe graphique de sa réalisation sonore, Rousseau offre surtout aux musiciens une réflexion essentielle sur les limites de la notation: les signes musicaux ne disent que peu de choses de la syntaxe musicale, de la conduite du discours, et la lecture achoppe toujours sur la question du sens. C’est ainsi qu’à l’heure de la diffusion de la musique auprès d’une audience qui ne cesse de s’élargir, les pédagogues sont occupés de la lecture. Une fois encore, la dialectique de Rousseau est admirablement assimilée par Baillot pour penser sa pratique et son enseignement :

L’abondance des signes est favorable à la musique en ce qu’elle peut empêcher bien des contre sens et servir de guide à ceux qui se sauraient s’en passer, mais elle pourrait finir par éteindre le génie d’exécution qui se plait surtout à deviner, à créer à sa manière. On évitera cet inconvénient en étudiant la musique ancienne et en ne la perdant jamais de vue : elle laissera toujours à l’imagination un vaste champ pour s’exercer.70

Si Baillot évoque la musique ancienne c’est que sa notation très vague laissait plus de champ à l’imagination à une époque où la transmission orale faisait l’essentiel tandis que l’exactitude de la musique moderne pourrait éteindre le génie tandis qu’elle mécanise le rapport au texte. Et, parce que l’imagination est la pierre angulaire de la pensée qui rassemble tant de musiciens, c’est l’absence d’expression qui est le pire des maux. À l’article « Contre-sens », Rousseau concluait ainsi : « le manque d’expression est peut-être le plus énorme de tous. J’aime encore mieux que la Musique dise autre chose que ce qu’elle doit dire, que de parler & ne rien dire du tout. »

En produisant une théorie de la communication sensible dont la musique est le paradigme, Rousseau ouvre des horizons insoupçonnés aux musiciens. En prenant la mesure du pouvoir du langage sans mot qui est le leur, ces derniers investissent la musique instrumentale comme elle ne l’a jamais été auparavant. « La musique a de grandes ailes que les murs d’un théâtre ne lui permettent pas d’étendre »71 écrit Berlioz en 1834. C’est que le souffle de la pensée est puissant – que son héritage soit ou pas revendiqué – et la résonance durable. On la reconnaît chez ceux qui placent l’imagination au cœur de la communication artistique comme Rousseau en faisait la matrice reliant sa vie et son œuvre. On la reconnaît en tant qu’elle offre une théorie de l’inspiration72 qui enjambe le XVIIIe siècle comme un fil conducteur reliant des musiciens que l’étroitesse de nos catégories stylistiques a éloignés. On la reconnaît dans l’énergie de la pensée complexe qui anime le jeune bachelier ès musique :

L’œuvre de certains artistes c’est leur vie. Inséparablement identifiés l’un à l’autre, ils sont semblables à ces divinités de la fable, dont l’existence est enchaînée aux arbres de la forêt. […] Le musicien surtout qui s’inspire de la nature, mais sans la copier, exhale en sons les plus intimes mystères de sa destinée. Il pense, il sent, il parle en musique ; mais comme sa langue plus arbitraire et moins définie que toutes les autres, se plie à une multitude d’interprétations diverses, à peu près comme ces beaux nuages dorés par le soleil couchant qui revêtent complaisamment toutes les formes que leur assigne l’imagination du promeneur solitaire, il n’est pas inutile, il n’est surtout pas ridicule, comme on se plait à le répéter, que le compositeur donne en quelques lignes l’esquisse psychique de son œuvre, qu’il dise ce qu’il a voulu faire, et que sans entrer dans des explications puériles, dans de minutieux détails, il exprime l’idée fondamentale de sa composition.73

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1 Constant Pierre, Bernard Sarrette et les origines du Conservatoire national de musique et de déclamation, Paris, Librairie Delalain frères, 1895, p. 122.

2 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, chez la Veuve Duchesne, 1768, préface.

3 La genèse de l’ouvrage est étudiée par Jean-Jacques Eigeldinger dans Œuvres complètes, Gagnebin, Bernard et Raymond, Marcel (éd.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, vol. V, Écrits sur la musique, la langue et le théâtre, p. cclxix-ccxcvii.

4 Voir la synthèse remarquable de Catherine Kintzler dans Rousseau,Essai sur l’origine des langues. Présentation par Catherine Kintzler, Paris, Garnier Flammarion, 1993, p. 5-46.

5 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Article « Expression ».

6Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Musique ».

7Jacques Derrida, De la grammatologie,Paris, Les Editions de Minuit, coll. Critique, 1967, p. 298.

8Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Bruit ».

9 L’adjectif est emprunté à Catherine Kintzler dans Jean-Philippe Rameau, Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris, Minerve, 2 /1988, p. 145.

10La formulation du chapitre XVII de l’Essai renvoie précisément à la dichotomie du physique et du moral : « … en s’attachant aux seules institutions harmoniques, la musique devient plus bruyante à l’oreille et moins douce au cœur. Elle a déjà cessé de parler, bientôt elle ne chantera plus, et alors avec tous ses accords et toute son harmonie, elle ne fera plus aucun effet sur nous. »

11Pierre Baillot, Pierre Rode & Rodolphe Kreutzer, Méthode de violon rédigée par le Citoyen Baillot. Adoptée par le Conservatoire pour servir à l’Étude dans cet établissement, Paris, Au Magasin de Musique, an XI (1803), p. 159 ; propos repris dans Pierre Baillot, L’art du violon, nouvelle méthode dédiée à ses élèves, Paris, Imprimerie du Conservatoire, 1834, p. 263.

12 Louis Adam, Méthode de piano du Conservatoire, adoptée pour servir à l’Enseignement dans cet Établissement, Paris, A l’Imprimerie du Conservatoire de Musique, an XIII (1804), p. 149.

13Ibid., p. 149.

14Pierre-Joseph-Guillaume Zimmerman, Encyclopédie du Pianiste Compositeur, dédiée à J. Cramer. 1er partie, Méthode de piano, Élémentaire, Complète, Contenant les Principes de musique, les règles du doigté, des Exercices, les Gammes, 24 petits Morceaux à deux, quatre et six mains. 2e partie, Exercices propres à faire aborder toutes les difficultés de l’École Moderne, Dix Morceaux de différents styles, composés par Mozart, Scarlatti, Eberlin, Cherubini &a. 3e partie, Supplément, Traité d’harmonie, de Basse chiffrée, de Contre-point et de Fugue, Conseils pour préluder et accompagner la Partition, de la Composition appliquée à l’Orchestre au théâtre et au Piano en particulier, Paris, chez l’auteur et chez Troupenas, 1840, p. 58.

15 Michel-Paul Guy de Chabanon, De la Musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, Paris, Pissot, 1785, p. 26 ; p. 135 ; p. 167.

16 L’article « Idée » de l’Encyclopédie établit une équivalence « auto réflexive » selon Alain Cernuschi entre perception et idée : « L’idée ou la perception est le sentiment qu’à l’âme de l’état où elle se trouve ». Voir Alain Cernuschi, Penser la musique dans l’Encyclopédie : étude sur les enjeux de la musicographie des Lumières et sur ses liens avec l’encyclopédisme, Paris, Champion, 2000, « Dans la musique comme dans le langage » p. 541-578.

17 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Accent ».

18 Voir Raymond Court, article « Musique », Dictionnaire de Jean-Jacques Rousseau, Raymond Trousson et Fréderic S. Eigeldinger, (éd.),Paris, Champion, 1996, p. 638. L’auteur souligne les limites du formalisme de Chabanon et la proximité de la pensée de Lévi-Strauss : « Formalisme total ? Pas tout à fait cependant dans la mesure où, entre ces sons hors signification, se tissent des liens qui entretiennent des rapports d’homologie, plus ou moins superficiels ou profonds selon les cas, avec les choses, en raison de structures communes qui sont autant d’invariants. Position finalement très proche de celle que Lévi-Strauss défend lui-même. »

19 Voir chez Leonard B. Meyer « la distinction entre significations absolues et significations référentielles qui ne coïncide pas avec celle qui sépare les positions esthétiques communément appelées « formalistes » et « expressionnistes ». Dans Émotion etsignification en musique, Actes Sud, 2011, p. 52. (1 / Emotion and Meaning in Music, 1956).

20André Charrak, Musique et philosophie à l’âge classique, Paris, PUF, 1998, p. 83 : « Le principe de l’imitation, à l’âge classique, ne définit donc pas une théorie de la reproduction, mais une esthétique « scalaire », qui s’applique au perfectionnement de l’homme, en l’attachant à une nature simplifiée, i.e. intensifiée ».

21Ibid., p. 112.

22 Voir Raymond Court, op. cit., p. 638. L’auteur souligne le lien entre le formalisme de Rameau et le structuralisme de Levi Strauss qui voit dans la notion de renversement harmonique une anticipation de celle de transformation dans l’analyse structurale des phonèmes ou des échanges matrimoniaux.

23 Néanmoins, il ne faut pas occulter le devenir de cette pensée matérialiste qui sera modélisée au milieu du XIXe siècle par Eduard Hanslick (Vom Musikalisch-Schönen / Du beau en musique, 1854). Le formalisme musical prend racine dans la théorie physico-mathématique de Rameau et plus largement dans le sensualisme des Lumières. Les prémisses esthétiques sont à lire chez Boyé (L’expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779), Chabanon, Adam Smith et surtout Kant. Dans son analyse étayée du traité, Jean-Jacques Nattiez retrace la filiation dans laquelle Hanslick se place comme héritier de Kant et initiateur du positivisme en musique (Jean-Jacques Nattiez, Le combat deChronos et d’Orphée, Paris, Christian Bourgeois, 1993)

24 Paru chez Plon en 1993.

25Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, dans Œuvres complètes, vol. V, 1995, chap. XV, p. 417-418.

26 Pierre Baillot, Pierre Rode & Rodolphe Kreutzer, Méthode de violon rédigée par le Citoyen Baillot, 1803,p. 158 ; Pierre Baillot, L’art du violon, 1834, p. 263.

27Hélène de Montgeroult, Cours complet pour l’enseignement du Forte-Piano, Conduisant progressivement des premiers éléments aux plus Grandes Difficultés, Paris, Janet et Cotelle, c.1820, vol. III, p.121.

28 Jacques Derrida, De la grammatologie,1967, p. 294 : « Si l’opération de l’art passe par le signe et son efficace par l’imitation, il ne peut agir que dans le système d’une culture et la théorie de l’art est une théorie des mœurs. Une impression “morale” par opposition à une impression “sensible” se reconnaît à ce qu’elle confie sa force à un signe. L’esthétique passe par une sémiologie et même par une ethnologie. Les effets des signes esthétiques ne sont déterminés qu’à l’intérieur d’un système culturel. »

29. Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, dans Œuvres complètes, vol. V, 1995, p. 406.

30 Pierre Baillot, L’art du violon, 1834, p. 7.

31 Jean-Jacques Rousseau, Émile, livre IV, dans Œuvres complètes, Gagnebin, Bernard et Raymond, Marcel (éd.), Paris,Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,1969, vol. IV, Emile, Education, Morale, 1969, p. 598 : « Il est au fond des ames un principe inné de justice et de vertu, sur lequel, malgré nos propres maximes, nous jugeons nos actions et celles d’autrui comme bonnes ou mauvaises, et c’est à ce principe que je donne le nom de conscience. »

32Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse, VIe partie, lettre VIII, dans Œuvres complètes, Gagnebin, Bernard et Raymond, Marcel (éd.), Paris,Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,1964, vol. II, La Nouvelle Héloïse. Théâtre. Poésie. Essais littéraires, 1964, p. 698 : « Non ; la conscience ne nous dit point la vérité des choses, mais la règle de nos devoirs ; elle ne nous dicte point ce qu’il faut penser mais ce qu’il faut faire ; elle ne nous apprend point à bien raisonner, mais à bien agir. »

33 Pierre Baillot, L’art du violon, 1834, p. 8.

34Pierre Baillot, L’art du violon, 1834, p. 9.

35 Michel Delon, L’idée d’énergie au tournant des Lumières,Paris, PUF, coll. ”Littératures modernes”, 1988, p. 105.

36« Voyez comme tout nous ramène sans cesse aux effets moraux dont j’ai parlé, et combien les musiciens qui ne considèrent la puissance des sons que par l’action de l’air et l’ébranlement des fibres sont loin de connoitre en quoi réside la force de cet art. Plus ils le rapprochent des impressions purement physiques plus ils l’éloignent de son origine, et plus ils lui ôtent sa primitive énergie ». Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, dans Œuvres complètes, vol. V, 1995, chap. XVII, p. 422.

37 Hélène de Montgeroult, Cours complet pour l’enseignement du Forte-Piano, 1820, vol. III, p. 121.

38 Jacques Derrida, De la grammatologie,1967, « Linguistique et grammatologie », p. 42-108.

39 Pierre Baillot, Pierre Rode & Rodolphe Kreutzer Méthode de violon rédigée par le Citoyen Baillot. Adoptée par le Conservatoire pour servir à l’Étude dans cet établissement, 1803,p. 2.

40Ibid., p. 163 ; Pierre Baillot, L’art du violon, 1834, p. 266.

41Pierre Baillot, L’art du violon, 1834, p. 8.

42Alexis de Garaudé, Méthode complète de chant ou théorie pratique de cet art, Mise à la portée de tous les professeurs, même Instrumentistes, Contenant Tous les Préceptes et Exemples qui y sont relatifs, 360 Exercices pour la voix, 50 Vocalises ou Leçons élémentaires et spéciales sur chacun de ces Exercices, 25 grandes Vocalises, ou morceauxde chant sans paroles, Etudes d’expression et d’agilité ; la manière d’orner un morceau de chant; 7 Cavatines ou Mélodies avec Paroles Françaises &c. Seconde Edition considérablement augmentée et améliorée, oeuvre 40,Paris, l’Auteur, c.1841, p. 146.

43 Mine Dogantan, article « Mathis Lussy », Grove Music Online consulté le 29 octobre 2013 : Lussy’s theory of musical expression has been cited, along with the works of Spencer and Hanslick, as one of the most important contributions to music psychology and psychological aesthetics in the 19th century. His thesis that the generating causes of expression in performance reside in the musical structure has decidedlymodern overtones, and it marks a significant departure from the earlier conceptions, which attributed the source of expression to the inspired soul of the performing artist.

44Mathis Lussy,Traité de l’expression musicale, Paris, Heugel, 1874, 8/1904, préface.

45 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, dans Œuvres complètes, vol. V, 1995, chap. XV, p. 419

46Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, dans Œuvres complètes, vol. V, 1995, chap. XIV, p. 417.

47 Jacques Derrida, De la grammatologie, 1967, p. 308-309.

48Ibid., p. 297.

49André Charrak, « Rousseau et la matière de l’expression musicale », Critique, août-septembre 2000, n° 639-640, p. 643-659.

50 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Phrase ».

51 Gilbert-Louis Duprez, L’art du chant, Paris, Au Bureau Central de Musique, 1846,p. 8.

52Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Romance ».

53Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : La transparence et l’obstacle suivi de Sept essais sur Rousseau, Paris, Gallimard, 1971, p. 111-112.

54 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Expression »

55 Franz Liszt, « Lettre II. A un poète voyageur. A M. George Sand », dans Artiste et société, édition des textes en français, réunis, présentés et annotés par Rémy Stricker, Paris, Flammarion, coll. Harmoniques, 1995, p. 77-78.

56Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, dans Œuvres complètes, vol. V, 1995, chap. XVI, p. 421.

57 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, dans Œuvres complètes, vol. V, 1995, chap. XVI, p. 421.

58. Ibid., chap. XIV, p. 416.

59Voir le chapitre XIII de l’Essai, « De la mélodie » : « Comme la peinture n’est pas l’art de combiner les couleurs d’une manière agréable à la vue, la musique n’est pas non plus l’art de combiner les sons d’une manière agréable à l’oreille. S’il n’y avait que cela, l’une et l’autre seraient au nombre des sciences naturelles, et non pas de beaux-arts. C’est l’imitation seule qui les élève à ce rang. Or, qu’est-ce qui fait de la peinture un art d’imitation ? C’est le dessin. Qu’est-ce qui de la musique en fait un autre ? C’est la mélodie. »

60Girolamo Crescentini, Raccolta di Esercizi Per il Canto all’uso del Vocalizzo con Discorso preliminare. Recueil d’exercices Pour la Vocalisation Musicale avec un Discours préliminaire, Paris, Imbault, c.1811, p. 5.

61 Henri Herz, Méthode Complète de Piano, op. 100, Paris, J. Meissonnier, 1839, p. 18.

62Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Expression ».

63Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, dans Œuvres complètes, vol. V, 1995, chap. V, p. 388.

64 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Copiste ».

65« Les langues sont faites pour être parlées, l’écriture ne sert que de supplément à la parole », Jean-Jacques Rousseau, Fragment « Prononciation » (1761), dans Œuvres complètes, vol. II, 1964, p. 1249.

66«… tout en se méfiant de l’écriture, et dans cette mesure même, Rousseau veut en épuiser toutes les ressources d’univocité, de clarté, de précision. Ces valeurs sont négatives quand elles refroidissent l’expression de la passion ; mais elles sont positives quand elles évitent le trouble, l’équivoque, l’hypocrisie, et la dissimulation de la parole ou du chant originels. Le Dictionnaire de musique recommande « l’exactitude des rapports » et la « netteté des signes » (art. copiste). » Jacques Derrida, De la grammatologie, 1967, p. 324.

67Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, dans Œuvres complètes, vol. V, 1995, chap. V, p. 388.

68 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Copiste ».

69Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Expression ».

70Pierre Baillot, L’art du violon, 1834, p. 162.

71 Hector Berlioz, lettre du 31 août 1834, Correspondance générale, II 1832-1842, Pierre Citron (éd.), Paris, Flammarion, 1975, p. 198.

72 Voir Catherine Kintzler dans Rousseau,Essai sur l’origine des langues. Présentation par Catherine Kintzler, 1993, p. 34.

73Franz Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, « Lettre II. A un poète voyageur. A M. George Sand », dans Artiste et société, 1995, p. 73.

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