Rousseau et Rameau, adversaires en musique

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Rousseau et Rameau adversaires en musique

Par Raymond DANY

Au siècle dit des « lumières » ,les « intellectuels s’intéressent à tous les arts et en particulier à la musique. Est-ce l’influence du projet de l’Encyclopédie qui cherche à faire le point sur le cercle total des des connaissances humaines ? sans aucun doute, mais l’Encyclopédie est aussi le fruit de l’époque, dans laquelle les penseurs tendent à étendre leur activité intellectuelle sur tous les sujets et y faire porter la mise en examen de tout ce qui est énoncé, produit, et pensé . Notre siècle dira Kant est le siècle de la critique . Ainsi tous les artistes, philosophes, sont en constante confrontation ; il n’existe pas à ce sujet de domaine réservé. Ce siècle bouillonne d’idées, d’oppositions, de luttes idéologiques , avec cependant quelques références communes : la philosophie anglaise, celle de Locke en particulier, le sensualisme de Condillac, la pensée de Newton contre celle de Descartes, par exemple, dans le petit cercle de ceux qui sont cultivés , regardent les tableaux, vont au théâtre, à l’opéra et sont assidus, s’ils sont parisiens, au Concert spirituel .

Du point de vue de la musique, là où l’on s’attendrait à des confrontations tranchées entre musiciens, l’on se retrouve avec un ensemble croisé de collaborations, de remarques, de critiques, de soutiens, de crises; et tous ceux qui y participent sont en interrelation. Voltaire écrit des livrets pour Rameau ( le Temple de la gloire, la Princesse de Navarre) ; Diderot croque le Neveu de Rameau, mais en même temps nous dit bien des choses sur l’oncle ; et ses considérations sur la musique abondent; D ‘Alembert écrit à l’usage de ceux qui n ‘auraient pas compris les théories musicales de Rameau, des Eléments de musiquequi en expliquent les principes ; Grimm, tout en déclarant la musique française bien inférieure à l’italienne, félicite pourtant Rameau pour son « ballet bouffon » de Platée ; quant à Rousseau, il collabore avec Voltaire ( ce sera la seule fois) pour la transformation de laPrincesse de Navarre deRameau en Fêtes de Ramire ; son rapport amical à Voltaire sera de courte durée, on le sait. Mais sa relation à Rameau est extrêmement complexe. Il lit avec peine le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels pendant son éducation musicale en grande partie autodidacte ; il espère en vain être adoubé par le maître en faisant répéter devant lui ses Muses galantes .

Cela dit, des lignes directrices vont se dégager, qui aboutissent à une confrontation de la musique française et de la musique italienne ; Rousseau va être le chantre de la musique italienne, ne reconnaissant pas à la langue française la capacité de s’allier à la musique. C’était dénier à la musique française toute légitimité. C’était aussi, et surtout, s’attaquer de front à toute l’oeuvre aussi bien musicale que théorique de Rameau.

Jean-Philippe Rameau compositeur

La personne de Rameau est incontournable et figure le centre de la vie musicale à la fois comme théoricien et comme compositeur . Il est le représentant, sans du reste l’avoir cherché, de la musique française . Ce dijonnais, né en 1683 mourra à Paris comblé d’honneurs, anobli, en pleine répétition de sa dernière tragédie lyrique: les Boréades en 1764. L’on s’empressera du reste de stopper cette répétition. Il aura vécu 50 ans avant de produire son premier opéra: Hippolyte et Aricie. Mais ses 50 premières années n’auront pas été vaines ; outre ses suites pour clavecins, deux motets et sans doute un certain nombre de compositions pour la foire Saint germain, Rameau y aura écrit, dans une langue peu élégante, un certain nombre de traités théoriques qui ont fait date en particulier : « Lagénération harmonique » qui contient, à ses yeux, les fondements de la science musicale. Car pour lui, la musique est une science . Compositeur et théoricien, il accorde une place très importante à la théorie musicale.. Du point de vue physique, grand, sec, brusque avec ses interlocuteurs, seul en promenade, il est le parfait contraire du neveu tel que nous le croque Diderot, ce neveu, roi de la pantomime. Sans doute ne pense t-il qu’à la musique et à ses fondements….

Rameau va devoir faire face à deux types de querelles l’une portant sur ses créations musicales, l’autre sur ses traités théoriques dont les premiers sont dans une grande mesure l’application. Nous commençons par évoquer sa production musicale parce que ceux qui ont d’abord été très critiques à l’égard de Rameau sont les spectateurs de son premier opéra Hippolyte et Aricie. Ici, nous sommes loin de la future querelle de la musique française et et la musique italienne. La confrontation est interne à la musique française .

Nous sommes en 1733. Les spectateurs sont habitués à un style d’opéra, la tragédie en musique (ou dite encore tragédie lyrique au 18ème siècle) du type de celle que Lully a inaugurée. Certes, il y a bien des changements dans ce type de tragédie par rapport à la tragédie classique, celle de Racine par exemple : l’opéra se sert de machines, et ne craint pas de faire descendre un dieu de l’Olympe sur la scène ; on y introduit des ballets qui seront pour longtemps typiques de l’opéra français qui devient de ce fait un spectacle total . Le ballet, d’abord bal dans lequel doit briller tout gentilhomme et dans lequel brilla Louis XIV lui-même, devient progressivement ballet professionnel et s’intègre naturellement au nouveau genre théâtral. Mais il ne faut pas oublier qu’il s’agit tout de même de tragédie, fût-elle en musique, et que, à ce titre, il faut qu’on en comprenne tous les mots. Jamais la musique ne doit submerger le texte qui doit rester pleinement intelligible et qu’elle doit simplement servir. Or ce qui décontenance les spectateurs, c’est le fait que l’orchestre de Rameau couvre les voix, qu’il ait son indépendance voire sa prééminence sur la partie vocale. Rameau, brillant symphoniste, est accusé de faire du bruit, du tintamarre ; les spectateurs ne s’y retrouvent plus. Pour eux, ce n’est pas la musique qui doit chanter , mais les vers, qu’elle doit mettre simplement en valeur. Diderot, jamais à court d’une plaisanterie, nous compare ainsi les deux musiciens, Lully et Rameau dans ses Bijoux indiscrets:

« De tous les spectacles de Banza, il n’y avait que l’opéra qui se soutînt .Utmiutsol et Utrémifasollasiututut, musiciens célèbres dont l’un commençait à vieillir et l’autre ne faisait que naître, occupaient alternativement la scène lyrique: les ignorants et les barbons tenaient tous pour Utmiutsol, les jeunes et les virtuoses étaient pour Utrémifasollasiututut; et les gens de goût, tant jeunes que barbons, faisaient grand cas de tous les deux »

Voilà parfaitement résumée la querelle des lullistes et des ramistes. Le fait est rapporté, d’une manière moins plaisante, par Chabanon, chargé de faire l’éloge de Rameau à la mort decelui-ci.

« Celle (il s’agit de la multitude) au jugement de qui Monsieur Rameau se trouvait soumis, rejeta avec fureur ce qu’il osait lui faire entendre . « Lully était certainement admirable, l’innovateur ne lui ressemblait pas, donc, il était digne de mépris. »… et plusloin , « L’opéra d’Hippolyte est décrié , ses représentations sont abandonnées et désertes. M Rameau soutint ce revers sans en être abattu . « je me suis trompé, dit-il ; j’ai cru que mon goût réussirait, je n’en ai point d’autre…je n’en ferai plus ». Chabanon s’empresse d’ajouter que progressivement le goût se forma et que bientôt d’autres opéras virent le jour avec succès : les Indes galantes par exemple en Avril 1735).

Cette capacité de Rameau à faire ainsi une orchestration brillante n’échappa pas à Voltaire qui projeta de faire avec lui une tragédie lyrique intitulée Samson qui ne sera pas autorisé par la censure. Pendant toute la période qui va de fin 1735 à février 1736, Voltaire ne parlera que de Samson ; il a le projet de réformer l’opéra, de donner plus de place à la musique instrumentale pure, sous forme d’entrées , de ballets . Rameau s’y oppose. Révolutionnaire dans sa manière de faire de la musique, il se refuse à briser le cadre de la tragédie lyrique. Il se refuse aussi à critiquer Lully que pourtant on lui oppose, dont il dit qu’il avait l’instinct de la musique quand lui , Rameau, en possède la science ! Mais , pour Rameau, le texte reste absolument essentiel ; sa musique est à bien des égards révolutionnaire mis elle reste insérée dans le cadre traditionnel hérité de Lully.

querelle-des-bouffons

Les « bouffons »

Rameau va certes progressivement conquérir son public et écrire de nombreux opéras. Mais les spectateurs en ont assez de ce type de représentation à la française dont la base est la tragédie lyrique; cela explique sans doute le succès de la troupe dite des « Bouffons » du « signore Bambini. ». Ils jouent à l’académie royale de musique c’est à dire à l’opéra (1). Leur programme : des intermezzi , de opere buffe. L’intermezzo qui sera le plus reconnu par l’histoire est Laserva padrona , La servante maîtresse de Pergolese. En Italie le théâtre musical a des genres bien définis, opera seria, opera buffa et intermezzo qui est destiné à être joué entre les actes d’un opéra « sérieux », sans doute pour détendre l’atmosphère. L’équivalent français est l’intermède, mais qui sera joué pour lui-même,et non pour meubler les entractes, témoin le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau. La troupe italienne rencontre un succès considérable.

Pour avoir une idée de ce qui s’est passé et les répercussions du triomphe des bouffons, reportons-nous non pas à Jean-Philippe Rameau mais au neveu, vu par Diderot:

« on devrait défendre par une ordonnance de police, à quelque personne, de quelque qualité ou condition qu’elle fût, de faire chanter le stabat du Pergolèse. Ce stabat, il fallait le faire brûler par la main du bourreau. Ma fois, ces maudits bouffons, avec leur servante maîtresse, leur Tracollo( Livietta e Tracollo de Pergolèse), nous en ont donné rudement dans le cul. Autrefois un Tancrède, un Issé, une Europe galante, les Indes, et Castor, les Talents lyriques, allaient à quatre, cinq ou six mois. On ne voyait point la fin des représentions d’une Armide. A présent, tout cela vous tombe les uns sur les autres, comme des capucins de cartes. Aussi Rebel et Francoeur jettent-ils feu et flamme. Ils disent que tout est perdu, qu’ils sont ruinés » (2) .L’histoire des rapports de la musique française et de la musique italienne ne commence pas là, mais ici, il s’agit d’une opposition tranchée, et à chacun de prendre parti, pour ou contretelle ou telle musique Pour la musique française le coin dit du roi ; Rameau, sans l’avoir cherché et sans être làdevient le symbole vivantde cette musique Contre et pour la musiqueitalienne le coin de la reine animé par les philosophes. qui eux sont bien présents. La querelle prend date le 1er Aout 1752 . Rousseau va se distinguer en publiant, en Novembre 1753, sa Lettre sur la musique française qui se termine ainsi : « …

L’histoire des rapports de la musique française et de la musique italienne ne commence pas là, mais ici, il s’agit d’une opposition tranchée, et à chacun de prendre parti, pour ou contretelle ou telle musique. Pour la musique française le coin dit du roi ; Rameau, sans l’avoir cherché et sans être là, devient le symbole vivantde cette musique. Contre et pour la musiqueitalienne, le coin de la reine animé par les philosophes. qui eux sont bien présents. La querelle prend date le 1er Aout 1752 . Rousseau va se distinguer en publiant, en Novembre 1753, sa Lettre sur la musique française qui se termine ainsi : « …les français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir, et que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux » .

On peut comprendre, qu’après cette affirmation l’auteur de l’Emile soit brûlé en effigie par les musiciens de l’opéra et que l’on lui retire ses entrées après qu’il y ait fait jouer son Devin du village. Mais indépendamment de l’aspect très polémique de la Lettre c’est toute une conception de la musique qui est ici exposée . Cette conception s’oppose point par point aux thèses développées par Rameau.

Rameau théoricien

Si l’on passe en effet de la polémique à la confrontation de théories, Rousseau s’oppose à un théoricien complet de la musique. Rameau pense du reste que la composition musicale lui prend trop de temps par rapport à son souhait de peaufiner ses théories ; il leur accorde donc une très grande importance . Elles vont d’abord séduire les encyclopédistes à cause de leur aspect scientifique, et d’Alembert écrira même ses « Eléments de musique »mentionnés plus haut, qui exposent la pensée de Rameau .

Celui-ci va d’abord simplifier des règles de composition extrêmement nombreuses et indépendantes les unes des autres, ce qui faisaient de l’apprentissage de la composition une véritable marche au supplice. Par exemple, l’identité d’un accord et de son renversement: do mi sol= mi sol do =sol mi do, ce qui laisse dit Rameau une grande liberté au compositeur. Autre exemple, l’identité des octaves qu’il défend contre le mathématicien Euler ; elle ne change pas la nature du son mais au contraire le fortifie si l’on joue par exemple un do et son octave supérieur, simultanément. L’octave supérieur n’en est qu’une réplique.

Mais ce qui va préoccuper le plus Rameau et alimenter la polémique avec Rousseau est le rapport, dans la composition entre la mélodie et l’harmonie; c’est là un des fondements de la controverse avec Rousseau. Citons Rameau:

« La mélodie et l’harmonie constituent toute la science musicale du son. La mélodie est l’art de les faire succéder d’une manière agréable à l’oreille. L’harmonie est l’art de plaire au même organe en les unissant » (3). cette définition est intéressante à plus d’un titre: d’abord nous sommes dans une référence purement corporelle : l’oreille. Cela dit, on suppose tout de même qu’une succession doit être réglée d’une façon ou d’une autre pour lui plaire.; Autre problème, toute succession agréable est -elle mélodique ? Qu’en est-il par exemple du récitatif ? mais le plus important est que l’on s’oriente vers une théorie du plaisir musical, fondée sur le son, qui aura un écho ultérieur très important , au delà d’une vision romantique de la musique qui la considère plus ou moins comme un langage. Rameau ne va pas faire une théorie autonome de la succession mélodique mais la référer à sa théorie de l’harmonie . Derrière l’apparente égalité des deux composantes de la musique en réalité, c’est celle-ci qui est première .

Rameau tente depuis le début de ses recherches de promouvoir l’harmonie ; il le fait d’abord avec la méthode classique du monocorde (la corde engendre l’ut, la demi-corde son octave, le tiers la douzième , c’est à dire le sol suivant; le quart, la 15ème, c’est à dire l’octave second, enfin le cinquième de la corde: la 17ème, c’est à dire lemi suivant .Do, mi, sol : Ainsi est généré l’accord parfait majeur, à partir du monocorde qui fait sonner, lorsqu’il est sollicité dans sa longueur totale la note la plus basse. Nous sommes encore dans le champ purement mathématique, inauguré, on le sait par les Pythagoriciens. Rameau, déjà, privilégie la note la plus basse qui va devenir le « fondamental ».

Comment fonder cela vraiment dans la nature ?. La solution s’élabore à partir des études du premier acousticien Joseph Sauveur ; celui-ci a précisé qu’un son n’est jamais pur, ce que l’on savait peu ou prou, mais surtout que l’on peut en mesurer les fréquences et identifier ses sons subordonnés. Ainsi un ut émis émet bien en même temps son octave comme sa douzième et sa dix-septième, c’est à dire l’accord parfait . Voilà donc la musique devenue une « science physico mathématique », ce qui permet à Rameau de distinguer le son du bruit, tous deux fournis par la nature physique , le son, étant seul paré de toutes ses harmoniques . Chaque accord musical va dès lors être déterminé par son générateur, la note la plus basse qui se trouve dès lors totalement justifié; C’est le principe dit de labasse fondamentale. Celle-ci écrite ou non dans la partition organise les notes simultanées ; en fait la musique tend à reproduire ce que la nature produit ; la progression temporelle des notes dépend, quant à elle, de règles strictes qui concernent la succession harmonique (4).

En musique la mélodie dépend de l’harmonie. Rameau convoque Descartes.: « éclairé par la méthode de Descartes que j’avaisheureusement lue et dont j’avais été frappé, je commençais par descendre en moi–même etc (5). L’on s’attendrait plutôt à l’utilisation des règles de la méthode et l’on seretrouveen plein cogito « ramiste ». L’auteur va nous montrer qu’imaginer un chant suppose le soubassement de la basse fondamentale. C’est là, pour lui, une première vérité d’évidence, comme l’était le « cogito » pour Descartes ; l’accompagnement représente le corps sonore dit Rameau tel qu’il se produit dans la nature avec ses harmoniques; le rapport traditionnel entre le chant et son accompagnement, qui nous fait spontanément privilégier le chant, s’inverse, ou tout du moins tend à un nouvel équilibre: le chant se situe, dans chacune de ses notes successives, dans le contexte « vertical », cet axe des simultanéités, qui le comprend, ainsi que toutes les notes qui nous donnent un son pour ainsi dire complet, c’est à dire accompagné de toutes ses harmoniques à partir de son « fondamental » ; celui-ci engendre dans la création musicale les sons dérivés («ses « aliquotes »), comme cela s’opère dans la réalité physique. L’idée d’une continuité, d’un flux musical spontané propres à la mélodie est totalement abandonnée.

Ainsi déterminée, la musique repose sur des règles invariables, du fait même qu’il n’y a qu’une seule nature; en effet es lois sont invariables . Il n’y a donc qu’une seule musique possible, dans le temps comme dans l’espace . Quant à savoir pourquoi certains se montrent totalement insensibles à la musique, Rameau pense trouver l’explication dans sa distinction du son et du bruit; le son est perçu alors comme un bruit, sans harmoniques, parce que nous résonnons nous-nous-mêmes en entendant de la musique, comme des « résonateurs passifs » ; quelquefois cette résonance est vraiment incomplète ou inopérante. D’où la surdité mentale de ceux qui sont incapables d’apprécier un morceau musical. Rousseau va s’opposer systématiquement à cette théorie.

Nous pouvons dire tout de même qu’un seul point d’accord non dit entre Rameau et Rousseau est de penser que la musique doit peindre les passions. Rameau les peint sans doute un peu comme un peintre disposant de couleurs, c’est à dire ici disposant de ses modes et de ses gammes imitant le mieux possible la nature . Le principe de la mimesis,l’imitation, héritée d’Aristote, est toujours également en consensus. Ainsi Diderot nous dit, à propos d’un tableau de Chardin que les objets peints sont aussi vrais que nature : « C’est la nature même. Les objets sont hors de la toile et d’unevérité à tromper les yeux » ( salon de 1763) » (6). Cela est valable, pour tous les arts » et est pratiquement un lieu commun à l’époque . Mais Rousseau objectera très vite que la peinture des passions vue par Rameau n’est pas vraiment pas la bonne . Sa réponse se fera sur le plan d’une anthropologie philosophique, et d’ une référence systématique au sentiment.

Rousseau musicien

Il n’est évidemment pas question de comparer les oeuvres musicales respectives des deux hommes. Elles sont sans commune mesure, ni de penser que les critiques rousseauistes sont le simple fruit d’un ressentiment tenace à l’encontre de Rameau . Les rebuffades essuyées par Rousseau sont connues. Il se fait apostropher rudement par Rameau lors de sa présentation de ses Muses galantes chez de la Pouplinière en septembre 1745; pourtant le titre rappelle, ce n’est sans doute pas un hasard les Indes galantes de Rameau….Quand il collabore, peu après à la modification de la Princesse de Navarre de Rameau en Fêtes de Ramire, aidé de Voltaire, on l’a dit, il ne voit pas son nom; si j’ose dire; au générique. Mais surtout, revenu de Venise, où il avait été le secrétaire de l’ambassadeur de France (mi-1743 /10 Octobre 1744) Rousseau s’est formé le goût en écoutant la musique italienne qu’il va désormais opposer systématiquement à la musique française.

Il était arrivé à Paris avec dans ses bagages un système de notation musicale chiffrée, à laquelle, dit d’Alembert avec son élégance habituelle « il n’a peut-être manqué, pour être reçue, de n’avoir point trouvé de prévention pour une plus ancienne »(7). Sur les productions musicales de Rousseau, il faut mentionner bien évidemment « le Devin du village » ( 1752) : très grand succès tant à la Cour qu’à l’opéra, et à la fin de sa vie un opéra inachevé: « Daphnis et Chloé » . Ajoutons un « Salve regina », joué et chanté au Concertspirituel, et un grand: nombre de chansons, airs, duos qui seront réunis et publiés après sa mort et intitulés « Consolations des misères de ma vie », ce qui reprend le titre d’une poésie de Rousseau lui même. Quant aux « Muses galantes », elles furent répétées mais non jouées. Sur les questions de théories musicales, il a été chargé des articles sur la musique dans l’encyclopédie. Sa critique implicite de Rameau est encore feutrée. D’Alembert, encore « ramiste », veille à ce que celui-ci ne soit pas vraiment attaqué .

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Le Devin et la théorie de Rousseau

Un passage des Confessions (Livre 8) nous apprend les conditions de la composition du Devin du village à son tout début, et le franc succès de la représentation de l’intermède devant la Cour à Fontainebleau le 18 octobre1752. Un peu auparavant (fin 1750, début 1751) avait eu lieu la publication du premier Discours, déjà couronné de succès. Rousseau, cet inconnu, devient célèbre à la fois comme écrivain philosophe et comme compositeur.

Ce qui peut frapper,en tout cas par rapport à Rameau, c’est tout simplement que Rousseau avait commencé par « esquisser » des airs qu’il aurait de lui-même « jetés » si l’on ne s’était décrié autour de lui. Après et après seulement, il lui fallait composer l’accompagnement, ce qui consacrait la prééminence du chant, rien que dans la manière de composer. On imagine au contraire Rameau plaquant ses accords successifs dans ses compositions, illustrant ainsi ses propres théories musicales. D’où la luxuriance de sa palette orchestrale d’où aussi la relative rareté, chez Rameau, d’airs proprement dits, à l’italienne (appelés quelquefois par Rameau air italien ou ariette par d’Alembert) ; la distinction de l’air et du récitatif est aussi très atténuée chez Rameau au profit d’un continuum musical dans lequel Debussy se reconnaîtra tout à fait. Rousseau va opposer à ce cotinuum l’aria, bien détachée du récitatif, selon le modèle de l’opéra italien. En outre, toute musique qui semblera présenter plusieurs lignes de chant et d’orchestre concomitantes sera qualifiée par l’historien de la musique Burney de « gothique »… et cela n’est pas un compliment au 18ème Siècle. Cela revient à dire que pour Rousseau, d’accord en ce point avec Burney, toute mélodie repose nécessairement sur une unité thématique avec laquelle l’orchestration ne doit jamais interférer et jouer pour ainsi dire pour son propre compte ; son rôle est au contraire de mettre la mélodie en valeur. C’est dire qu ‘aux yeux de Rousseau , il ne suffit pas qu’il y ait une succession de notes, sans laquelle du reste il ne saurait y avoir de musique, pour que l’on puisse parler de mélodie. Le continuum mélodique a son organisation propre qui consacre la progression temporelle de la musique et obéit au principe de l’unité de la mélodieauquel le Dictionnaire de musique consacre un article fondamental. Pour Rousseau, on ne s’en étonnera guère, c’est la mélodie qui est première. Elle doit à la fois se distinguer du récitatif et être musicalement audible sans interférence ou plutôt sans concurrence orchestrale. Elle est première en ce sens que « le récitatif ne doit servir qu’à lier la contexture du drame, à séparer et faire valoir les airs »(8).

Ce qui ne pourrait n’être qu’une querelle technique va, en réalité beaucoup plus loin . Mais la polémique se présente au départ comme telle, par des développements précis sur les propriétés respectives des deux langues, l’italienne et la française, dans leur rapport avec la musique. La Lettre sur la musique française nous dit en effet que la langue française, « plate », c’est à dire non accentuée, est impropre à la musique. les français font, non une musique française qui ne peut en elle même exister, mais une musique savante, compliquée, qui manque l’expression réelle des affects, des sentiments qui agitent les personnages des opéras.

Mais Rousseau ici ne va pas jusqu’à nous dire le fond de sa pensée; restons donc dans les caractéristiques de la langue : le français est une langue sourde donc non sonore (comme l’est l’italien). Les brèves et les longues y sont approximatives contrairement par exemple au grec ancien et à l’italien ; en bref, paroles et musique vont chacune de son côté, sans pouvoir se concilier.

Le chanteur français crie donc pour se faire entendre, les spectateurs sont totalement déformés dans leur écoute, ils ignorent une mesure qui est trop approximative et applaudissent quand la cantatrice fait le plus de bruit. C’ est ce que nous apprend la lettre sur l’opéra de la Nouvelle Héloïse (9). Cela n’est pas dit, mais c’est sans doute la conséquence de cette musique dans laquelle langue et partition musicale sont inadaptées l’une à l’autre. En fait, Rousseau attribue les piètres prestations des musiciens français moins à leur médiocrité technique qu’au type de musique qu’ils sont chargés de défendre.

Ces caractéristiques de la langue française seront reprises par Charles Burney dans son Histoire générale de la musique dans un chapitre particulier intitulé Essai sur l’euphonie, dans lequel il se réfère à Rousseau et à sa Lettre, pour dire que Rousseau n’a traité que de la langue française, mais que l’anglais est affublée de sifflantes, l’allemand est guttural, le français nasal; l’italien seul est musical.

Musique pour l’âme

C’est dans l’Essai sur l’origine des langues et le Dictionnaire de musique que Rousseau va expliciter sa pensée. Le texte le plus complet et le plus explicite est bien le premier cité ; mais le Dictionnaire ; lui aussi comprend nombre d’entrées et de formules précises qui vont tout à fait dans le même sens. Si la langue italienne remporte sans problème le combat, elle le doit, nous l’avons vu, à son accentuation propre ; celle-ci est le caractère spécifique des langues originelles que l’italien a conservé ; cela conduit Rousseau , par un retour et un recours à l’origine, à s’interroger sur ce qui les a primitivement motivées.

En effet, pourquoi les hommes se sont-ils mis à parler, ce qui suppose qu’à un certain moment ils n’usaient point de la parole? Cette question s’inscrit dans la démarche propre de Rousseau soucieux de penser l’histoire de l’homme à partir de ce qu’il était originellement, dépouillé alors de ce qu’il va acquérir progressivement : la culture ou pour parler comme le siècle, les lumières. C ‘est dans le Discours sur l’origine de l’inégalité, que Rousseau mentionne pour la première fois ce qu’il appelle « l’embarras de l’origine des langues », ce qui le conduit à un long développement. Le langage est donc inscrit par Rousseau dans une perspective anthropologique, comme un développement de lumières qui ne sont pas originaires pas chez l’homme et qui aboutit à l’existence de langues différentes. Cela rompt avec les affirmations théologiques traditionnelles: pour celles-ci,en effet, le langage est un don de Dieu et les langues les fruits d’une punition divine puisqu’elles induisent l’incompréhension des hommes entre eux (Babel) : les hommes parlent tous certes mais sans se comprendre… ; elle est aussi très différente d’une position strictement philosophique, celle de Descartes par exemple, pour qui le langage est le signe de l’humanité de l’homme qui permet l’expression et la transmission de la pensée, ce dont est incapable tout animal même s’il peut imiter le langage sans le comprendre. L’animal, dépourvu d’âme, n’est en effet qu’une machine. (10)

Au contraire Rousseau inscrit le langage dans l’histoire de l’homme qui n’a pas toujours parlé (11), et la naissance des différentes langues dans les particularités de son développement compte tenu de l’environnement dans lequel il a vécu, et des raisons impératives qui l’ont conduit à s’exprimer: les langues sont nées par cette expression totalement nouvelle; et la musique y est est intimement liée, à tel point qu’elle s’y est au départ totalement confondue.

Si nous nous reportons au très beau texte du chapitre IX de l’Essai qui nous fait découvrir cette langue-musique originaire, pour utiliser une expression de Starobinski, c’est bien dans le rapport à l’autre qu’il s’agit d’aborder la question de la langue, une langue qui n’existe pas encore, au sens d’un système de communication codifié. Elle naît de la rencontre autour d’un puits de membres étrangers de familles diverses . » « ….là furent les premiers rendez-vous des deux sexes ….là des yeuxaccoutumés aux mêmes objets dès l’enfance commencèrent d’en voir de plus doux »….comment exprimer ainsi des sentiments naissants quand les langues n’existent pas encore ? La découverte émotionnelle de l’autre oblige spontanément, à charger l’émission vocale d’une tension , d’un appel qui se manifestent à la fois par la nature du son qui est émis , il est vocalique , et par son accentuation dans sa véhémence même. En fait, il chante . Tous ces signifiants encore sans signifié encore codé inventent la langue de l’amour ; le sens alors est totalement dans leur expressivité.

Bien évidemment, il ne s’agit que d’un modèle théorique, aussi théorique que l’hypothèse de l’homme originaire dans le Discours sur l’origine de l’inégalité. Mais c’est le moyen qui nous permet de comprendre comment les langues dites populaires sont nées: populaires, c’est à dire propres à un peuple, au contraire des systèmes de communications des familles ou clans qui furent les premières relations humaines stables, mais endogamiques. Ici il est question de rencontres, d’attentes, de demandes…et de réponses. Mais cela ne fut vrai que dans le sud, là où la vie était facile: les langues premières étaient toutes dans la recherche d’amour , d’un « aimez-moi » et non d’un « aidez-moi ». La rudesse des langues du nord, au contraire est un écho direct de la vie difficile des pays où elles ont commencé à être parlées ; le premier mot, ne fut pas chez eux, aimez-moi mais : « aidez moi » et les langues, dans leur structure reposaient et reposent toujours sur des « articulations fortes qui les rendent dures et bruyantes ». Le sud a eu plus de chance, heureusement pour la musique. L ‘Italie pour nous, avec sa langue fortement accentuée, est alors notre sud., et la musique qui l’accompagne, la peintre de l’amour.

Nous avons parlé de rencontres. de relations qui s’ébauchent, d’attentes de l’autre. C’est dans ce contexte que se sont éveillés les sentiment.dont on dit souvent que c’est le 18ème Siècle qui les a mis en évidence ; l’amour, l’amitié, la haine visent quelqu’un et demandent un retour, fût il chargé seulement d’une absolue indifférence. Nous nous trouvons d’emblée dans l’interrelation Ce n’est pas ce que les classiques décrivent exactement sous le nom de passion bien qu’ils sachent bien les peindre dans leurs tragédies, parce que leur démarche, notamment chez Descartes qui de ce point de vue est emblématique du 17ème siècle, est de comprendre comment la spontanéité corporelle (attraction, tremblement etc…) se traduit en passion de l’âme ; la passion c’est d’abord la passion de celui qui l’éprouve, rabattue en quelque sorte sur le sujet dont on se demande comment il se trouble et ce qui arrive à l’âme, comme si l’autre n’en était que l’occasion. Suffit-il alors de peindre les affects quand on écrit une tragédie en musique?

Rameau, lui -même, quand il désirait demander un livret d’opéra à Houdar de la Motte, parlait d’un musicien « qui étudiât la nature avant de la peindre » pour mieux la peindre sans aucun doute (12). Mais Rousseau pensera toujours que la manière propre à Rameau de peindre la nature et en particulier les affects n’est pas la bonne : « Qu’y a-t-il de commun entre desaccords et nos passions? » (13). Exit donc l’harmonie qui peut mettre certains thèmes en valeur, mais qui ne produit que des ébranlements nerveux , l’équivalent du « résonateur passif » dont parle Rameau quand il s’interroge sur l’effet de la musique sur son auditeur. Au contraire la mélodie dont les sons n’agissent pas seulement comme des sons mais comme des signes des affections, des sentiments, est évidemment référée à l’âme. Le langage musical doit permettre de créer chez l’auditeur un rapport à l’autre dans l’imaginaire, à l’autre qui aime ou qui souffre dans la tragédie, et une identification aux situations affectives qu’il pourrait vivre dans le réel.

En d’autres termes c’est en cela que la musique est proprement humaine, par ce qu’elle exprime .; donc « les oiseaux sifflent ; l’homme seul chante , et l’on ne peut entendre ni chant, ni symphonie sans se dire à l’instant: un autre être sensible est ici » (14)); mais aussi « le vrai sauvage ne chanta jamais » (15). Privé de relation, sans imaginaire , il n’est encore qu’un homme non développé, en puissance. Il lui faudra ces rencontres dans le bienheureux sud pour que son affectivité se développe et qu’il ait quelque chose à faire comprendre et si possible à faire éprouver à l’autre. Alors « l’imitation musicale », si elle digne de ce nom, n’est pas pensée comme pur spectacle ; mais elle vise à une implication affective, nous pourrions dire, plagiant Rousseau, c’est en elle que nous souffrons, que nous aimons, le temps du spectacle, en un mot que nous nous identifions. En outre et enfin, comme il y a eu, dans les temps originaires , plusieurs manières possibles d’exprimer des sentiments encore primitifs, il existe en droit plusieurs musiques; l’ancienne musique grecque, par exemple, musique à part entière, ne connaissait pas les règles de l’écriture harmonique qui préoccupaient tant Rameau. Chez lui, la fixation de la musique sur la nature physique du son excluait toute possibilité d’autres musiques dans le temps comme dans l’espace. Mais pour Rousseau , l’harmonie frappe seulement le corps ; c’est la mélodie qui touche l’âme C’est donc le mélodique qui doit l’emporte ; chez Rousseau il est référé au chant. Mais on pourrait lui objecter que la musique instrumentale va détruire ce brillant édifice. Mais Rousseau nous dit très bien que la musique instrumentale se ressent de son origine vocale. La musique française ne se relèvera donc pas si l’on suit Jean-Jacques. Ce jugement est évidemment polémique; mais le mélodique, chanté ou purement instrumental va désormais s’épanouir dans la création musicale ultérieure. Rousseau a sans doute donné une interprétation de la musique, en particulier dans la manière de l’écouter, mais aussi de la faire, qui va durer très longtemps, dès le classicisme de Haydn et de Mozart et pendant sans doute toute l’époque romantique.

En définitive, nous nous trouvons devant une polémique, celle qui divisa Rousseau et Rameau, propre à faire réfléchir sur ce que nous attendons de la musique et sur notre manière de l’appréhender. Comme il sied souvent au siècle des Lumières, un problème qui le dépasse est posé dans les termes de l’époque, mais va bien au delà : quel est exactement notre rapport à la musique, comment nous touche-t-elle ? Rameau établit une théorie de la musique à partir de ce que la nature produit et ce que l’art musical doit reproduire . Il s’agit non d’une exigence d’analogie mais bien d’homologie. C’est le son, dans sa réalité propre qui est seul à la base de la « science musicale », pour parler comme Rameau. Nous pourrions sans doute ajouter que l’auditeur est transporté par la qualité sonore de ce qu’il entend si toutefois les règles naturelles du son se trouvent respectées dans la composition musicale. Alors, le plaisir serait purement esthétique. Chez Rousseau, au contraire, le caractère propre de la langue italienne, qui lui permet de se couler naturellement dans le tissu mélodique, est seul capable de susciter chez l’auditeur cette empathie qui fait de l’imitation musicale une source d’émotivité pour celui qui l’écoute. Cela nous renvoie à son sens originaire et à l’intercommunication que la langue première a pu faire naître, sous une pression affective qui la suscitait : il fallait bien exprimer ou plutôt s’exprimer. La musique demeure en somme, pour Rousseau, comme en écho de ce qu’elle a été originairement parce qu’elle y trouva d’emblée son sens. C’est pourquoi elle est toujours source d’émotion.

Raymond Dany

Notes

1 Selon Burney, le musicologue anglais du siècle des lumières, les « Italiens » avaient d’abord été pressentis pour jouer à Rouen . Mais l’académie royale de musique refusa de les laisser se produire dans cette ville avant qu’ils se soient produits à Paris . Ils jouèrent en « intermezzo », à l’italienne donc, dans l’entracte d’Acis et Galatée de Lulli . Le contraste a du être saisissant.

2.Tancrède et l’Europe galante sont de Campra, Issé, une pastorale de Destouches ; LesIndes galantes, Castor et Pollux ainsi que les Talents lyriques ou fêtes d’Hébé de Rameau. Armide est de Lulli. Rebel et Francoeur, eux aussi compositeurs, dirigent l’opéra de Paris.

Démonstration du Principe de l’harmonie.
L’évolution de la pensée de Rameau est claire si l’on compare les thèses de l’harmonieréduite à ses principes naturels à celles de la Génération harmonique, dans laquelle Rameau utilise les informations de Sauveur. La passage d’une théorie musicale fondée sur l’étude traditionnelle du monocorde laisse place à la théorie du son dont on peut déterminer précisément les harmoniques et montrer que l’accord parfait majeur se trouve effectivement dans la nature dès que par exemple un ut est émis. Quand Rameau revendiquait la liaison de la musique et des mathématiques contre ceux qui se contentaient de leur expérience, il reprenait toute une tradition pythagoricienne. Quand un son émis produit en même temps son accord parfait majeur, la musique devient alors aux yeux de Rameau une science physico-mathématique. Le « fondamental » est alors le générateur de ses « aliquotes ». C’est dans l’article «Fondamental » de l’Encyclopédie que d’Alembert , d’abord très favorable aux thèses de Rameau , va commencer à le critiquer.
Démonstration du principe de l’harmonie.
Diderot: salon de 1763
D’Alembert : Encyclopédie, Discours préliminaire.
8. Dictionnaire de musique. article Récitatif.

9 . Seconde partie , lettre 23.

Descartes: Discours de la méthode V. Lettre au marquis de Newcastle, 23 Novembre 1646.
Même dans l’Encyclopédie, l’hypothèse de Rousseau selon laquelle l’homme de l’origine est privé de toute « lumière » est incomprise. Cela rend impossible aux yeux de l’auteur de l’article Langue , de comprendre l’origine des langues à partir de cette hypothèse:

« l’hypothèse de l’homme sauvage, démentie par l’histoire authentique de la Genèse ne peut…fournir aucun moyen plausible de former une première langue ; la supposer naturelle

est une autre pensée inalliable avec les procédés constants et uniformes de la nature ; c’est donc Dieu lui-même qui non content de donner aux deux premiers individus du genre humain la précieuse faculté de parler, la mit aussitôt en plein exercice, en leur inspirant immédiatement l’envie et l’art d’imaginer les mots et les tours nécessaires aux besoins de la société naissante ».